17 (1996)

Kristin Hanson

Une théorie phonologique du mètre et ses conséquences  pour le pentamètre iambique anglais

Le but d'une théorie est toujours d'expliquer pourquoi on trouve ce qu'on trouve dans le monde, et rien d'autre qu'on puisse imaginer1. Une théorie du mètre poétique devrait alors expliquer pourquoi les mètres d'une langue ont les caractéristiques qu'ils ont et celles-là seules. J'esquisserai ici une théorie de ce type élaborée par Paul Kiparsky et moi-même (Hanson and Kiparsky 1995), et je montrerai qu'elle explique les caractéristiques de trois systèmes prosodiques anglais : ceux de Shakespeare, Milton et Hopkins. L'analyse porte sur la révélation frappante que le pentamètre de Shakespeare, traditionnellement considéré comme étant pratiquement le même que celui de Milton, est aussi différent de celui-ci qu'il peut l'être du sprung rhythm de Hopkins.

L'idée fondamentale de la théorie est que le mètre poétique est une stylisation des principes qui déterminent la structure rythmique de la langue elle-même. Chaque langue naturelle a une telle structure, caractérisée par la récurrence d'une certaine catégorie de proéminence à intervalles réguliers, et appelée sa structure prosodique. Au cours des vingt dernières années, d'abord avec les travaux de Liberman (1975) et Liberman et Prince (1977) puis avec ceux de Hayes (1981, 1995), Halle et Vergnaud 1987, McCarthy et Prince (1993) et alii, une théorie raisonnablement bien articulée et acceptée a émergé au sein de la phonologie générative.

Brièvement, comme tous les sous-systèmes de la grammaire, celui du rythme est déterminé en grande partie par quelques principes universels. Les différences entre des langues spécifiques procèdent d'un nombre limité de choix paramétriques. La grammaire universelle du rythme exige que n'importe quelle partie du langage soit organisée au niveau phonologique en une série hiérarchique de composantes. Toutes les composantes sont tout au plus binaires, donc imposant des intervalles réguliers. Et, dans chaque constituant, domine une tête, élément repéré comme proéminent par rapport aux autres.

Au niveau le plus bas il y a les morEs (µ), unités de durée des syllabes (Image1).

Les syllabes sont organisées en pieds (Image2). Et finalement, les pieds sont organisés en mots prosodiques (Image3), qui correspondent souvent, mais pas toujours, aux mots morphologiques.

Les catégories familières de proéminence prosodique sont des manifestations des propriétés formelles de cette structure. Par exemple, une syllabe légère est celle qui contient un seul more tandis qu'une syllabe lourde en contient deux. Une syllabe est accentuée dans le cas où elle est la tête d'un pied. Moins connue mais importante pour la métrique est la force, la propriété d'être la tête d'un pied binaire. Et l'accent primaire, par opposition à l'accent secondaire, est la propriété d'être la tête du pied qui est lui-même la tête du mot.

A chaque niveau, les langues spécifiques font certains choix paramétriques en ce qui concerne cette structure. Qu'est-ce qui rend une syllabe lourde ? Le fait d'être fermée ? D'avoir une voyelle longue ? Quel pied constitue la tête d'un mot ? Le dernier ? Le premier ? Quelle est la forme d'un pied ? Rien n'est jamais sûr, mais il a été proposé indépendamment par Hayes (1995) et par McCarthy et Prince (1993), qu'il n'y a que trois possibilités, dont l'une est d'un interêt tout particulier ici comme le pied utilisé en anglais : le trochée moraïque. Il consiste en une syllabe lourde, dont elle même doit être la tête (parce que chaque constituant a une tête), ou en deux syllabes légères dont la première est la tête (rarement, et exclusivement au début d'un mot, il peut consister en une syllabe légère comme tête, suivie par une syllabe lourde (Hanson 1981, 1993) 2 :

Image4(1) le trochée moraïque :

Ces composantes et ces catégories de proéminence sont illustrées pour le mot anglais Tennessee, dont la structure prosodique est représentée en (2) :

(2)         

Image5

En anglais, une syllabe est lourde si elle contient une voyelle longue, ou si elle est fermée par une consonne : donc, -see est lourde tandis que Te- et -ne- sont légères3. Alors, quand les syllabes sont organisées en pieds, Tenne- en forme un et -see un autre. Cette division est exprimée par les intuitions des anglophones concernant l'emplacement d'explétifs à l'intérieur des mots : Tenne-fuckin'-see est beaucoup plus naturel que ne le serait *Te-fuckin'-nesee.4 Elle est exprimée aussi par les intuitions concernant la réduction des voyelles aux [] , qui est permise en anglais seulement pour les syllabes non-accentuées : dans Tennessee, la syllabe du milieu est réductible, donnant Tenn[ , ]see, tandis que la première et la dernière syllabes sont des têtes de pieds, donc accentuées, donc irréductibles, empêchant *T[]nnessee ou *Tenness[]. En même temps, quoique la première et la dernière syllables soient accentuées, seulement la première, Te-, est forte, parce qu'elle est la tête d'un pied binaire.

En anglais, dans la partie de la grammaire appelée lexique, chaque nom, verbe, adjectif et la plupart des adverbes doivent recevoir une telle structure prosodique complète, leur donnant leur dessin d'accent caractéristique (Kiparsky 1982). Les prépositions, déterminants, pronoms, conjonctions et autres mots grammaticaux, cependant, ne reçoivent leur structure au niveau du pied que dans un contexte syntaxique, dans la partie de la grammaire appelée post-lexique. Ainsi (en 3), quoiqu'un pied et, par conséquent, l'accent soient obligatoires pour chaque mot de sens plein ("lexical word") comme men, ce n'est pas le cas pour les mots grammaticaux comme when, même si les deux ont la même structure segmentale, d'où la possibilité de [] pour la voyelle du second (wh[]n), mais pas pour celle du premier (*m[]n) :

(3)La structure lexique et post-lexique :

Image6

3. Une théorie paramétrique du mètre

Le mètre poétique est une stylisation de cette structure. Il impose à la langue le retour régulier de certaines composantes et catégories de la "proéminence", non seulement au niveau des mots, mais sur toute l'étendue d'un texte, et, ce faisant, il élève le rythme de la langue à un certain niveau.

Chaque mètre périodique a une structure profonde, qui est binaire, orientée vers la tête, et hiérarchique, modelée sur la structure prosodique. Au niveau le plus bas se trouvent les positions métriques. Elles sont organisées en pieds métriques binaires, dans lesquelles une seule position est celle de la tête, appelée la position forte, et représentée par S (du mot anglais strong) ; l'autre position est faible, et est representée par W (du mot anglais weak). Ces pieds sont à leur tour organisés en composantes plus élevées, toujours binaires (Piera 1981), ayant toujours une tête ; mais nous ne nous occuperons pas de ces niveaux ici5. La variation paramétrique qui est possible pour cette structure tient seulement à la position occupée par la tête (la première ou la dernière dans le pied) et au nombre de pieds du vers :

(4) Les paramètres pour la structure profonde d'un mètre :

a. Dans quelle position est la tête

dernière

première

 b. Combien de pieds

1/2/3/4/5/6....

Donc le vers de cinq pieds ascendants du pentamètre iambique anglais doit avoir la structure profonde suivante (Halle et Keyser 1972, Kiparsky 1977) :

Image7(5 )

 Chaque mètre comporte en outre un ensemble de contraintes qui définissent comment cette structure abstraite sera concrètement réalisée dans la langue. Ici encore, les contraintes ont une forme universelle permettant un nombre limité de choix paramétriques. Un mètre spécifie un intervalle régulier, en choisissant une composante prosodique de la langue – le more, la syllabe, le pied ou le mot prosodique – comme taille maximale d'une "position métrique." Il spécifie ce qui revient, en choisissant dans la langue une catégorie de proéminence : la durée, l'accent, la force. Et il utilise la structure profonde pour produire le retour régulier de cette proéminence, en l'interdisant dans les positions faibles, ou en l'exigeant dans les positions fortes :

(6) Les paramètres pour la réalisation d'un mètre :

a. Position : la mesure maximale d'une position est :

le mot prosodique

le pied

la syllabe

le more

b. Proéminence : l'asymétrie entre W et S est établie par :

(i) L'emplacement de la proéminence:

interdire la proéminence en W

exiger la proéminence en S

ou

(ii) La catégorie de proéminence est :

la durée

l'accent

la force (délimitée par un domaine prosodique)

Un vers est alors métriquement grammatical par rapport au mètre qui résulte de ces choix paramétriques, s'il existe un assujettissement de la langue du vers à la structure profonde, qui soit compatible à la fois avec les contraintes phonologiques de la langue et les contraintes métriques imposées à la réalisation de la structure profonde.

Finalement, un principe fonctionnel très simple contraint le choix des paramètres pour une langue : les choix retenus seront ceux qui reproduisent la position des mots dans les phrases de la langue.

(7) Principe de la plénitude : Les dispositions optimales des paramètres sont celles qui permettent la position des mots typiques de la langue.

Il nous est maintenant possible de voir que cette théorie peut expliquer quelques caractéristiques bien connues de divers systèmes métriques anglais. En analysant un système prosodique on peut se demander ce qui se répète et à quel intervalle. Pour le pentamètre iambique anglais, la réponse traditionnelle est qu'une alternance présence/absence de l'accent se répète à l'intervalle d'une syllabe. Mais comme il est évident - même pour les partisans de cette réponse - que la plupart des vers ne présentent pas une telle alternance, soit à cause de la distribution de l'accent, soit à cause du nombre des syllabes, les analystes générativistes, à commencer par Halle et Keyser (1972), ont essayé de trouver des généralisations plus exactes.

Tout d'abord, à supposer que la structure profonde soit celle de (5), on a pu constater que le pentamètre iambique de Shakespeare réglait non pas l'alternance présence/absence de l'accent, mais plutôt la force, qui est interdite en W (Kiparsky 1975, 1977; Hanson et Kiparsky 1995; Hanson 1995). Car, il n'y a, en réalité, aucune exigence d'accent en S : les mots et les syllabes comme the, of et ­-phy s'y trouvent librement dans la pratique de Shakespeare, comme dans (8) ci-dessous. De même, l'accent n'est pas exclu dans les positions faibles : les syllabes accentuées comme keen, dreamt s'y trouvent librement6 :

(8)

     s   s        s   s s

 a. Pluck the keen teeth from the fierce tiger's jaws (Sonnet 19.3)

     s s s  s     s

 b. Than are dreamt of in your philosophy (Hamlet 1.5.166)

Ce qu'on ne trouve jamais, en revanche, c'est une syllabe forte par rapport à une autre dans le même mot, comme la syllabe accentuée de immense ou locate en (9) ; quoique les dispositions de leurs accents soient les mêmes que dans les phrases the keen ou dreamt of, les premières sont métriquement correctes dans les positions où les secondes ne se trouvent jamais dans toute la pratique de Shakespeare7 :

(9)     s  s         s s    s

 a . *Pluck immense teeth from enraged tigers' jaws

      s   s      s       s        s

 b. *Than we locate in your philosophy

De plus, il a été constaté que le nombre des syllabes respecte les généralisations suivantes. Il va sans dire qu'il est toujours possible d'avoir dans une position une seule syllabe de n'importe quel type – légère ou lourde, accentuée ou non-accentuée, comme en (8). Il est également possible d'avoir deux syllabes dans une seule position si les deux ne sont pas accentuées, comme en (10). De telles paires de syllabes comme in one sont fréquentes chez Shakespeare, au moins dans les pièces de la maturité et dans les dernières, mais il n'y a aucun vers comportant une paire de syllabes dont l'une est accentuée comme large dans (11) :

 

(10) s      s          s       s      s

a. Come to one mark, as many ways meet in one town (Henry V 1.2.208)

b. I am made of that self metal as my sister (King Lear 1.1.69 )

c. As flies to wanton boys are we to the gods (King Lear 4.1.36)

d. To seal th'accuser's lips. Get thee glass eyes, (King Lear 4.6.170)

e. Draw, seem to defend yourself; now quit you well (King Lear 2.1.30)

f. That she would soon be here. Is your lady come? (King Lear 2.4.184)

g. Gentle and low, an excellent thing in a woman (King Lear 5.3.274)

h. And speak 't again, my lord, no more with me (King Lear 2.4.255)

i. The argument of your praise, balm of your age. (King Lear 1.1.215)

j. Strike flat the thick rotundity o' th' world (King Lear 3.2.7)

 

(11) s    s        s       s       s

*Come to one mark, as many ways meet in large towns

Il est également possible d'avoir deux syllabes dans une seule position, même si la première est accentuée, si elle est en même temps légère et suivie par une syllabe non-accentuée dans le même mot, comme many en (12). De plus, de telles paires de syllabes sont fréquentes, tandis qu'il n'y a aucun vers où la première de deux syllabes dans une position soit lourde et accentuée, comme sundry en (13a), ou encore où c'est la dernière qui est accentuée, comme dans diverse en (13b) :

(12)  s     s s        s   s

a. Come to one mark, as many ways meet in one town (Henry V 1.2.208)

b. Yet, poor old heart, he holp the heavens to rain (King Lear 5.3.140)

c. Here sir, but trouble him not -- his wits are gone (King Lear 3.6.87)

d. A still soliciting eye, and such a tongue (King Lear 1.1.231)

e. When majesty falls to folly. Reserve thy state, (King Lear 1.1.149)

f. Sorrow would be a rarity most beloved (King Lear 4.3.23)

  1. Sometimes with lunatic bands, sometimes with prayers. (King Lear

2.3.10)

h. Her delicate cheek. It seem'd she was a queen, (King Lear 4.3.13)

         w     s   w       s      w      s         w      s        w      s

(13)   a. *Come to one mark, as sundry ways meet in one town

         w     s   w       s     w      s         w      s        w      s

b. *Come to one mark, as diverse ways meet in one town

Pourquoi deux syllabes seraient-elles autorisées dans une position dans ces conditions précises et seulement dans celles-ci ? Il est important de remarquer qu'une explication purement phonologique ne suffirait pas. Il est vrai qu'il existe des conditions qui permettent à deux syllabes pouvant se soumettre à une réduction phonologique plausible d'occuper une seule position, comme le sont les séquences d'une voyelle haute précédant une autre voyelle dans (14a), de n'importe quelle voyelle placée devant une autre voyelle en (14b), ou de deux voyelles non-accentuées séparées seulement par une consonne sonore comme dans (14c) (Kiparsky 1977) :

(14)   s    s s s    s

a. Who? Silvia? Aye, Silvia, for your sake (Two Gentlemen of Verona 4.2.23)

  s       s         s   s s

 b. And take my milk for gall, you murdering ministers (Macbeth 1.5.48)

    s          s  s s   s

 c. Weeds among weeds, or flowers with flowers gathered (Sonnet 124.4)

Mais la plupart des paires de syllabes concernées dans les vers de (10) et de (12) conservent leurs deux syllables dans la phonologie de la langue.

Tout cela signifie pour notre théorie que la mesure d'une position métrique pour Shakespeare n'est pas vraiment la syllabe. En même temps, les conditions particulières dans (10)-(13) suggèrent une autre solution : la mesure peut être le pied de la phonologie anglaise, le trochée moraïque. Ce qui distingue les variations métriques dans (10) et (12), représentées dans (15a), des non-métriques de (11) et (13), représentées dans (15b), c'est le fait que la langue des premiers n'excède pas ce qui peut être analysé comme un trochée moraïque :

(15)

Image8

Dans les cas d'une syllabe lourde comme keen, ou d'une syllabe légère et accentuée et suivie dans le même mot par une syllabe non-accentuée comme many, la langue a la structure exacte d'un tel pied. Si les syllabes ne sont pas accentuées, ou comportent seulement un accent facultatif dans la phonologie post-lexique, comme in one, rien n'oblige la métrique à les analyser comme formant un pied. Dans tous les autres cas, une syllabe accentuée constituera elle-même un pied elle-même, et donc ne peut pas partager une position métrique avec une autre syllabe sans excéder le maximum.

Cette analyse a des conséquences remarquables pour l'hypothèse selon laquelle il y aurait une tradition monolithique du pentamètre anglais. Le pentamètre de Milton ressemble à celui de Shakespeare en ce qui concerne la distribution de la proéminence, où la seule contrainte est qu'une syllabe, qui est forte par rapport à une autre syllabe, est impossible en W ; le contraste entre (16a, b) est analogue à celui qui existe entre (8a, 9a) :

(16)    s          s            s              s         s

a. Works of day past, or morrow's next design (Paradise Lost 5.33)

         s             s            s              s         s

b. *Work's delights past, or morrow's next design

Mais les conditions sous lesquelles deux syllabes sont permises dans une position sont tout à fait différentes. Elles doivent avoir la structure segmentale qui permettrait une réduction phonologique plausible. Donc il y a chez Milton beaucoup de vers analogues à ceux de (14) :

(17) s        s     s s   s

a. Of Man's First Disobedience, and the Fruit (Paradise Lost 1.1)

         s  s s s       s

b. Invoke thy aid to my advent'rous Song (Paradise Lost 1.13)

 s     s    s    s      s

c. For those the race of Israel oft forsook (Paradise Lost 1.432)

Mais il n'y a aucun vers analogue à ceux de (10) ou (12) ; des variations sur (18a) comme (18b, c) seraient non-métriques :

 

(18)  s         s  s      s           s

a. With loss of Eden, till one greater Man (Paradise Lost )

s s         s      s          s

b. *With the loss of Eden, till one greater Man

     s     s s        s               s

c. *With loss of Adam and one made from that Man

 

Donc, le pentamètre de Milton prend véritablement la syllabe comme mesure d'une position métrique.

D'autre part, si le pentamètre de Shakespeare diffère plus de celui de Milton qu'on ne le croit généralement, il se rapproche en fait du sprung rhythm de Hopkins, lui-même traditionnellement considéré comme original. Le sprung rhythm s'éloigne de manière frappante du pentamètre, d'abord à cause de la distribution différente de la proéminence. La catégorie de proéminence affirmée dans le sprung rhythm est l'accent, qui est exigé en chaque S ; des vers comme (19b), avec la syllabe non-accentuée the en S, tout à fait possible dans le pentamètre iambique, ne se trouvent pas (Kiparsky 1989, Hanson 1992, Hanson et Kiparsky 1995)8 :

   s  s        s  s      s

(19)  a. Who fíred Fránce for ry withóut spót (Duns Scotus's Oxford )

    s         s s      s        s

b. *Who fíred Fránce for Máry the Devout

En même temps, rien n'interdit la proéminence en W, où se trouvent non seulement des syllabes accentuées mais aussi celles qui sont fortes par rapport à une syllable dans le même mot, comme en (20b) par rapport à (20a) :

s         s          s  s s

(20)  a. The dapple-eared lily below thee; that country and town did (Duns Scotus's Oxford)

     s                 s          s                           s              s

  1. Of the rólling level úndernéath him steady áir, and stríding (The Windhover)

Le sprung rhythm est aussi considéré comme tout à fait différent du pentamètre en ce qui concerne le nombre des syllabes. Notoirement, il permet qu'une position (normalement W) reste vide, comme dans (19a) ; c'est cette caractéristique qui lui donne son nom selon Hopkins. Et tout aussi notoirement, il permet, dans une position, non seulement deux syllabes mais beaucoup plus, comme dans (21) :

 

  s                     s   s                   s                    s              s

(21) Both are in an unfathomable, all is in an enormous dark (That Nature is a Heraclitean Fire and of the Comfort of the Resurrection)

Mais ces extravagances cachent une similitude fondamentale. Plus d'une syllabe n'est autorisée que si toutes sont non-accentuées, comme dans (21), ou si la première est légère et suivie par une syllabe non-accentuée dans le même mot, comme dans (20), exactement comme chez Shakespeare (Kiparsky 1989, Hanson 1992, Kiparsky et Hanson 1995), à l'exclusion de vers comme (22) analogue à (11), ou (23) analogue à (13)9 :

(22)       s                       s   s                   s                           s             s

*Both sink in an unfathomable, all seems in an enormous dark

(23)                  s                    s        s                        s                  s

a. *The purple-eared iris below thee; that country and town did

                  s                       s            s                         s                s

b. *The maroon-leaved ravine below thee; that country and town did

                   s                   s          s                             s              s

c. *Of the rólling gusty úndernéath him heaving áir, and stríding

Donc, la mesure d'une position métrique dans le sprung rhythm est, comme chez Shakespeare, le pied phonologique, le trochée moraïque. La différence entre le pied et la syllabe comme mesure est beaucoup plus subtile chez Shakespeare que chez Hopkins, non seulement parce qu'il n'exploite pas l'étendue complète des possibilités logiques de zéro et plusieurs syllabes, mais aussi parce que la contrainte imposée à la proéminence exige qu'un pied phonologique dissyllabique comme many, contenant une syllabe forte, ne paraisse que dans une position S, comme dans (12) ou (20a), quoique de tels pieds soient libres d'occuper une telle position ou des positions W, comme dans (20b), parce que W n'est pas réglé.

La nouvelle typologie des mètres anglais que donne la théorie esquissée ici est donc la suivante :

(24) Position :

la syllabe le pied

Proéminence :

Emplacement : S exige la proéminence

Espèce : l'accent – Hopkins

Emplacement : W interdit la proéminence

Catégorie : la force (dans le mot prosodique) Milton Shakespeare

 

Notre analyse explique pourquoi les conditions dans lesquelles la variation du nombre des syllabes est permise, sont ce qu'elles sont pour Shakespeare et Hopkins, et rien d'autre. Elle explique aussi pourquoi ces deux conditions disparaissent en même temps dans le vers de Milton. Elle explique aussi en quoi consiste la tradition commune entre le pentamètre de Shakespeare et celui de Milton, par rapport au sprung rhythm, en dépit de leurs différences importantes.

La vérification formelle de cette analyse vient de deux variations formelles qui complètent notre description. D'abord, les mètres permettent souvent un prolongement hypermétrique à la fin des composantes majeures métriques ou phonologiques, comme à la fin du vers ou d'une phrase :

(25) Les éléments hypermétriques peuvent être admis à la périphérie des

composantes majeures.

Chez Milton, on ne trouve jamais qu'une seule syllabe hypermétrique :

(26)               s             s               s           s               s

a. And high disdain, from sense of injured merit (Paradise Lost 1.948)

                s            s                s           s             s

b. *And high disdain, from sense of injured pride in me

Mais chez Shakespeare et Hopkins, on en trouve quelquefois plusieurs :

 

(27)             s          s           s            s                s

  1. Unless I spoke or look't or touch't or carv'd to thee (Comedy of Errors 2.2.118)

                s       s                  s                 s           s

  1. And, éyes, héart, what looks, what lips yet gave you a (Hurrahing in  Harvest)

      s             s            s                  s

c. Riding: there did storms not mingle? and (The Loss of the Eurydice)

La différence procède directement d'opinions divergentes sur ce qui constitue une position pour les poètes.

De même, les mètres permettent souvent un relâchement des contraintes imposées à la proéminence au début des composantes métriques ou phonologiques majeures :

  1. Le relâchement des contraintes régissant la proéminence est parfois permis au commencement des composantes majeures.

Comme la contrainte imposée à la proéminence chez Shakespeare et Milton interdit dans la position W des syllabes fortes à l'intérieur d'un mot, un relâchement de la contrainte le leur permet :

(29)               s             s          s              s               s

a. Kissing with golden face the meadows green (Sonnet 33.3)

          s          s                    s                   s                     s

b. Satan, I know'st thy strength, and thou know'st mine (Paradise Lost)

En revanche, dans les mots particuliers, Hopkins a remarqué que le sprung rhythm ne permet pas l'inversion : "Sprung rhythm cannot be counterpointed." Ce fait aussi procède directement de notre caractérisation du mètre : dans la structure profonde en (5), la position qui permettrait un relâchement est W, mais W est déjà libre chez lui.

Chose plus importante peut-être, l'analyse présentée ici apporte une confirmation formelle aux impressions esthétiques différentes souvent suscitées par ces trois systèmes prosodiques. Le pentamètre anglais est quelquefois appelé "abstrait", par opposition au sprung Rhythm, parfois appelé "concret" (Easthope 1983). A notre avis, ce que les deux mètres de Shakespeare et Milton ont en commun – donc ce qui définit le pentamètre iambique anglais – c'est l'exclusion de la force dans le mot prosodique en W. Ce qui revient, alors, c'est une absence. Le sprung rhythm, en revanche, se distingue de ces mètres parce qu'il impose l'accent en S ; donc ce qui revient c'est une présence, très naturellement sentie comme un retour plus concret que celui d'une absence.

En même temps, à l'intérieur de la catégorie du pentamètre anglais, on a toujours reconnu une très grande différence dans l'effet esthétique général entre le mètre de Milton et celui de Shakespeare. Chez Milton, la langue semble élevée, magnifiée, exaltée. Dans un mètre comme celui de Milton, qui ne permet qu'une seule syllabe dans chaque position métrique, dans le cas des mots très communs en anglais où se trouvent deux syllabes non-accentuées contiguës, une de ces syllabes doit être placée dans une position forte ; elle sera donc dotée d'une proéminence métrique qu'elle n'a pas dans la langue ordinaire.

(30)        s           s             s     s              s

Infinite wrath, and infinite despair (Paradise Lost 4.74)

En revanche, le mètre de Shakespeare semble lui permettre d'exprimer naturellement toute la diversité du monde. Formellement, il permet des emplacements variables pour ces mots qui comportent deux syllabes non-accentuées contiguës, selon l'occasion ou le personnage :

(31)               s               s          s           s       s

a. She hath pursued conclusions infinite (Antony and Cleopatra 4.8.17)

        s           s           s                    s           s

b. O infinite virtue, com'st thou smiling from (Antony and Cleopatra)

Finalement, pourquoi est-ce que ce sont les combinaisons de (24), entre toutes les possibilités paramétriques données par la théorie, qui s'imposent en anglais ? Brièvement, ces combinaisons reflètent le principe de la plénitude de (7), qui exige d'un mètre qu'il accueille au mieux le vocabulaire.

Considérons d'abord le cas d'un mètre qui choisit la syllabe comme mesure d'une position métrique. Les mots déjà discutés, comme ceux de (32a) qui comportent deux syllabes contiguës à la fois légères, non-accentuées, et faibles, seraient inutilisables si un tel mètre imposait la proéminence dans les positions S. En même temps, des mots comme ceux de (32b), qui ont deux syllabes contiguës lourdes ou accentuées, seraient inutilisables si un mètre syllabique interdisait la proéminence dans les positions W, et si la proéminence était définie par le poids ou l'accent :

(32) a. chárity, abóminable, ínfinite, philósophy

b. màintáin, lóvelòrn

Le seul choix qui ne présente pas de telles difficultés est celui qui consiste à interdire la proéminence dans W et à définir la proéminence comme force des mots prosodiques, et c'est ce choix qui s'exprime dans la pratique métrique des poètes.

Mais la syllabe elle-même n'est pas optimale pour le choix de la mesure d'une position en anglais. Il existe en anglais plusieurs mots dans lesquels se trouvent deux syllabes fortes séparées par deux syllabes :

(33) jùstificátion, fòrtificátion, Nèbuchanézzar

Ces mots sont utilisables dans un mètre syllabique seulement en invoquant le relâchement de (28) sur la première position d'un vers ; chez Milton, on ne les trouve qu'en début de vers :

(34)         s    s         s              s               s

Justification towards God, and peace(Paradise Lost 12.296)

Mais si un mètre est mesuré par un pied, permettant alors deux syllabes non-accentuées dans une position, ces mots deviennent utilisables librement, comme chez Shakespeare, dans toutes les positions n'importe où dans le vers :

(35)            s        s           s                   s           s

This fortification, gentlemen, shall we see it? (Othello 3.2.5)

Si la proéminence dans un mètre est interdite dans W, la force reste encore le meilleur choix pour la définir : les mots comme ceux de (32b) avec des syllabes lourdes et accentuées contiguës resteraient inutilisables si le poids ou l'accent ne pouvaient pas paraître en W. Mais il est aussi possible, dans un mètre mesuré par le pied, d'exiger la proéminence en S, si elle est définie par l'accent. Si elle était définie par le poids, les mots de (36a), qui consistent en deux pieds mais uniquement constitués de syllabes légères, seraient inutilisables. Et si elle était définie par la faiblesse (W), les mots comme ceux de (36b), qui sont constitués de deux pieds, mais dont le dernier est faible, seraient également inutilisables :

(36) a. hóneysùckle, àpparítion

b. pátriàrch, cóntemplàte

La combinaison intuitivement choisie par Hopkins, en revanche, permet l'utilisation libre du vocabulaire.

En résumé, la théorie proposée est que les mètres ici décrits ont les caractéristiques qu'ils ont parce qu'ils sont des stylisations de la structure rythmique de la langue. Ils tiennent leurs caractéristiques formelles de la grammaire universelle, et choisissent plus particulièrement celles qui sont conformes à la grammaire de la langue anglaise. Cela explique, finalement, la caractéristique la plus profonde que partagent tous les mètres : leur pouvoir de nous faire sentir de nouveau les possibilités rythmiques de la langue elle-même (Thompson 1961).

Bibliographie

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Notes de base de page numériques:

1  Ce travail présente une partie d'une analyse plus large des systèmes prosodiques anglais que je suis en train de conduire en collaboration avec Paul Kiparsky. Je voudrais le remercier pour toutes les idées stimulantes qui inspirent cette communication, en espérant ne pas avoir trop trahi sa pensée, toute erreur en la matière relevant de ma seule responsabilité. Mes remerciements vont aussi à Jacqueline Guéron et à Gilles Mathis qui m'ont invitée à l'Atelier de Stylistique Anglaise au 35ème Congrès SAES et à Ivan Roksandic qui a bien voulu corriger mon français dans cette version écrite. Ce travail a, d'autre part, bénéficié de l'aide financière du SSHRC.
2   Les têtes sont indiquées en caractères gras.
3  Il est important de se rappeler que c'est sur la structure phonologique et non pas sur l'écriture qu'est fondée cette structure rythmique.
4  Le '*' indique qu'une forme n'est pas grammaticale.
5  Ils sont cependant importants pour la description de l'alexandrin français dans la théorie ; ce mètre exige une syllabe accentuée dans la tête, non pas de chaque pied, mais de chaque demi-vers (Dominicy 1992).
6  Dans les scansions seulement les positions 's' sont indiquées
7  Par analogie avec la grammaire, '*' indique la "non-métricalité" d'une forme.
8  Les accents diacritiques sont de Hopkins lui-même.
9  Les signes diacritiques sont aussi de Hopkins, indiquant ce qu'il appelle les "outrides", ou syllabes hypermétriques, autorisées à la fin des phrases ; voir infra.


Pour citer cet article :

Kristin Hanson. «Une théorie phonologique du mètre et ses conséquences  pour le pentamètre iambique anglais». Bulletin de la Société de Stylistique Anglaise , 17 (1996), p. 57-73.

URL: http://stylistique-anglaise.org/document.php?id=1000
(Consulté le 23 novembre 2014)

© Kristin Hanson. Propriété intellectuelle de l'auteur. Tous droits réservés.

Quelques mots à propos de :  Kristin  Hanson

Department of English, University of British Columbia, Vancouver, Canada

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