30 (2008)

La question qui sert de titre à notre article est volontairement abrupte et quelque peu équivoque. En fait, il s’agit pour nous d’interroger la question du style du point de vue du traducteur. Et en quelque sorte d’opérer un renversement par rapport à la problématique qui est celle posée par le philosophe espagnol Jose Ortega y Gasset dans un essai publié en 1937 sous le titre  Miseria y Esplendor de la Traduccion¹. Il faudrait se livrer à une analyse serrée du texte pour en souligner à la fois toute la rigueur et toute la subtilité ; néanmoins nous nous contenterons ici d’en citer les passages les plus caractéristiques concernant le style, et, dans une moindre mesure, le rôle du traducteur :

On voit bien comment, dans un premier temps, Ortega articule grammaire et style – l’affirmation d’un style passe par une rébellion contre la grammaire. Je relèverai ensuite son insistance sur le « tact extraordinaire» qui est requis de celui qu’il nomme « un écrivain au bon sens du terme » et sur la difficulté redoublée à laquelle le traducteur devra faire face s’il doit traduire ses textes. Difficulté qui s’apparente quasiment à une impossibilité, puisque le traducteur se trouvera nécessairement écartelé entre plusieurs maîtres : le style de l’auteur qu’il traduit, d’une part, et la grammaire de sa propre langue maternelle, d’autre part. En effet, si le style ne peut se définir que par rapport à une langue donnée qui possède sa propre forme interne, son « style », voire son « génie » – avec les précautions d’usage – dès lors comment prétendre traduire le style d’un auteur dans une autre langue qui possède une « forme interne » nécessairement différente de la langue d’origine ? Car si tel n’était pas le cas, c’est que nous aurions en vérité à faire à la même langue ! Et encore, comment prétendre, ou simplement mesurer, que l’effet obtenu (tout au moins recherché) dans la langue d’arrivée sera similaire à celui ressenti dans la langue de départ ? Il semble que nous nous trouvions face à une aporie.

Et pourtant, on traduit, et il y a des traductions réussies.

Le mérite d’Ortega y Gasset, ce qui fait vraiment l’originalité de son essai, c’est qu’il pose d’abord cette aporie radicale, cette impasse de la traduction (c’est le versant Miseria de son titre), pour ensuite seulement montrer en quoi consiste la « splendeur » de cette entreprise, qu’il qualifie « d’utopique », comme « toutes les entreprises humaines », ajoute-t-il. Ainsi mettant d’abord en avant l’impossible de la traduction, il va nous montrer pourquoi il faut tout de même traduire, par-delà cet impossible, et ne pas s’arrêter à un constat d’impuissance.

Quant à la grammaire, si l’on s’en tient à l’étymon, « grammatike », c’est « l’art de lire et d’écrire une langue », et si, comme le déclare Ortega y Gasset, le style d’un écrivain c’est l’ensemble des déviations qu’il imprime à sa langue quand il écrit, lorsqu’on on se place du point de vue du lecteur, ce sont ces mêmes petits écarts, souvent imperceptibles ou inaperçus à la lecture, qui finissent par effet d’accumulation par laisser une trace sensible, à proprement parler une impression inédite.

Ces écarts touchent à tous les domaines de la grammaire : lexique, morphologie, syntaxe, relations interphrastiques, et ils sont souvent solidaires les uns des autres, c’est-à-dire, qu’en tant qu’écarts ils finissent par faire système, à former comme un sous-système dans le système de la langue, un idiolecte, le style même de l’écrivain en question.

Nous nous appuierons ici à la fois sur une démarche contrastive consistant à mettre en regard des textes originaux et leur traduction (en général) publiée, et sur notre propre pratique de traducteur. À partir de là, nous isolerons certains points d’articulation entre grammaire et style qui nous semblent cruciaux dans la mesure où ils mettent en lumière des divergences stylistiques et expressives notoires entre l’anglais et le français. Nous nous intéresserons donc successivement au rôle joué 1) par la détermination nominale, 2) par la répétition, 3) par la coordination, et plus précisément par le coordonnant and. Parallèlement, nous tenterons, tout au long de notre exposé, de mettre l’accent sur la manière dont la perception subjective vient à émerger dans les textes, en insistant sur les spécificités de la construction de la cohérence discursive en anglais et en français.

L’une des divergences majeures entre les systèmes de la détermination nominale en anglais et en français, du moins en ce qui concerne les articles, tient au fait qu’en anglais le déterminant Ø sera utilisé avec une bien plus grande fréquence qu’en français où c’est le plus souvent l’article défini (le, la les) que l’on rencontrera, aussi bien dans le cas d’un renvoi à la notion (ou à la classe) que lors d’une opération de fléchage. Ce choix plus large inscrit dans la grammaire de l’anglais permet aux auteurs de jouer sur l’opposition Ø/the et d’en tirer des effets très spécifiques. Ainsi dans cet exemple tiré d’une nouvelle de Raymond Carver :

On pourra observer comment, dans l’énumération des divers objets aperçus par la narratrice, Carver introduit de légères distorsions dans l’emploi des déterminants nominaux : article zéro devant lawn chairs, alors que the était possible, puis nécessaire réintroduction de l’article défini, devant willow tree désignant un élément unique ; article Ø devant clothesline, ce qui semble opérer une sorte de recatégorisation de ce nom pourtant ordinairement considéré comme « discret », puis retour au fléchage avec the dans le reste de l’énumération. On remarquera aussi l’alternance singulier/pluriel. Tous ces éléments grammaticaux touchant à la détermination nominale participent de la construction du style de l’auteur dans cette nouvelle. Comme on le constate facilement, ces subtiles variations ont disparu dans la traduction, puisque c’est le défini qui apparaît à chaque fois, sans exception aucune, avec, en outre, un passage au singulier pour traduire fences : « clôture ». Il s’agit en l’occurrence d’une véritable erreur de traduction et non d’un problème de contrainte grammaticale, parce que le lecteur découvre plus loin dans la nouvelle qu’il y a bien deux clôtures, construites parallèlement par les deux voisins, suite à une dispute.

Une lecture attentive nous révèle que, dans le texte anglais, ce jeu sur la détermination nominale n’est pas du tout aléatoire mais qu’il répond à une volonté délibérée de l’auteur. Il suffit de remonter au paragraphe précédent et de noter, par opposition, la mise en avant de l’article indéfini a, qui plus est appliqué à un lexème ordinairement accompagné du défini the, dans the moon. Cependant, on voit bien qu’il est tout à fait cohérent et même nécessaire d’employer l’article indéfini dès lors que moon est qualifié par l’adjectif big. A contrario, la suppression de l’adjectif rend la phrase inacceptable « *a moon was laid over the mountain ». On notera que cette manière d’introduire l’élément moon, en le qualifiant, permet à l’auteur de faire émerger la perception subjective de la narratrice en faisant l’économie d’un verbe de perception : « So I got up and went to the window. A big moon was laid over the mountains that went around the city ».

Ce mode de présentation peut être comparé à une prédication d’occurrence du type « There was a big moon over the mountain », un des modes de présentation privilégiés en anglais, lorsque l’auteur veut mettre en avant un point de vue subjectif4. La phrase qui ouvre le paragraphe suivant vient confirmer cette analyse : « There was light enough so that I could see everything in the yard ».

Quelques paragraphes plus loin, à la fin de la première section de la nouvelle, le lecteur tombe à nouveau sur un traitement quelque peu surprenant des déterminants :

La seconde occurrence du mot robe précédé du défini the est en effet un peu étonnante dans la mesure où il s’agit d’un objet un peu particulier (un vêtement) impliquant une relation de possession préconstruite (d’où my robe). L’emploi de the semble opérer une sorte de mouvement régressif en termes de détermination. En tout cas, il induit une focalisation sur cet élément situé en fin de phrase. L’attention du lecteur ayant été attirée sur ce terme, il établira, ne serait-ce qu’inconsciemment, un lien avec le dernier terme de cette première partie, the gate ; d’autant, que la nouvelle commence sur cette histoire de grille restée ouverte. Evidemment, ce parallélisme est perdu dans la traduction car il apparaît assez difficile d’employer le défini en français et, surtout, c’est l’effet d’aliénation du personnage, de quasi « inquiétante étrangeté » créé par cette distorsion qui n’est plus perçu en français. Ainsi, on voit bien qu’en même temps que le style, c’est une partie de la cohérence textuelle, c’est-à-dire finalement du « sens », qui s’est évanouie.

Une dernière remarque sur les déterminants : on aura noté la nouvelle énumération, dans l’avant dernier paragraphe, « The moon lighted everything, houses and trees, poles and power lines, the whole world », qui fait écho à la première, ne serait-ce qu’à travers la répétition/réapparition de certains termes, moon, light, trees, poles ; cette dernière énumération est agencée de manière très différente de la première : regroupement des termes deux à deux et opposition entre déterminant Ø et article défini devant le groupe nominal « the whole world » qui clôt l’énumération. On peut se demander si une autre traduction n’aurait pas été préférable en français (à la place du pur et simple « calque syntaxique »), avec effacement de tous les déterminants et du coordonnant, afin de mettre en valeur, comme en anglais, le dernier terme de la liste, par exemple, « La lune éclairait chaque chose, maisons, arbres, poteaux, lignes électriques, le monde entier ». En outre, cette solution permet d’éviter la difficulté engendrée par les nécessaires – et ici pesantes – liaisons en français en présence du coordonnant (que l’on garde les articles définis ou qu’on les omette, ce qui est aussi une possibilité : maisons et arbres, poteaux et lignes électriques, le monde entier. Cela pour montrer qu’une traduction quelque peu ‘servile’ n’est peut-être pas celle qui rend le mieux l’effet produit par le texte en anglais.

Enfin, nous noterons, pour anticiper sur notre troisième partie, le lien entre détermination nominale et coordination. Ainsi, dans l’exemple 1, on remarque l’absence de  and, même avant le dernier terme de la liste, alors qu’un « et » est réintroduit dans la traduction.

Puisque nous avons évoqué la répétition, sa fonction dans cette partie de la nouvelle est particulièrement frappante. En fait ces répétitions jouent dans le sens d’une économie lexicale maximale. Ainsi, get au prétérit (got), qui de plus assone avec le mot clé du passage gate. Cette économie lexicale est inhérente au style de l’auteur, mais elle est en grande partie perdue en français, puisque got est traduit par trois termes différents et beaucoup plus déterminés sémantiquement (à l’exception sans doute de « mettre ») : « Je me relevai, enfilai mes pantoufles. […] Je mis donc ma robe de chambre ».

On est également très souvent confronté à ce qui peut apparaître comme la suppression d’une répétition au cours de la traduction en français : ainsi kitchen et kitchen table, répétition qui à mon sens passe pratiquement inaperçue en anglais, mais qui au contraire serait difficilement acceptable en français, comme chacun pourra le constater après manipulation : « ?? J’allai à la cuisine où je me préparai du thé et m’assis devant la  table de  (la) cuisine ».

Il est indéniable que la place canonique des qualifiants en anglais (antéposition), les règles de formation des noms composés, la prosodie jouent un rôle majeur dans le fait que ce genre de répétition passe inaperçu, alors qu’en français, la traduction des noms composés par une construction en « de » implique le passage à droite du qualifiant (du terme repère) et sans doute une plus grande saillance prosodique.

Il en va de même du pronom personnel de première personne, omniprésent dans le texte original et qu’on aura tendance à effacer quand c’est possible dans la traduction ou bien qui sera distribué de manière très différente. En lien avec cette stratégie de relatif effacement du « Je » dans la traduction, on remarquera aussi la propension au regroupement des phrases :

et plus généralement à la restructuration des énoncés avec désactualisation des procès en français (formes infinitives et participiales des verbes) :

Nous pourrions multiplier les exemples allant dans le même sens, non seulement dans ce passage mais aussi dans d’innombrables traductions de textes anglais.

Ce problème de la répétition en anglais et en français est bien connu ; on pourrait penser qu’il s’agit à proprement parler d’une problématique relevant d’un choix stylistique. Ce n’est pas notre position. Comme nous l’avons déjà suggéré dans le cas de  kitchen table, cela tient davantage à la grammaire de chacune des deux langues – à leur « forme interne » respective. Par ailleurs, le phénomène n’est pas lié au « style » d’un auteur en particulier, on le retrouve, de manière plus ou moins marquée, quel que soit l’auteur. Ainsi dans ce passage de Golding, qui est stylistiquement très différent de celui de Carver :

Nous avons souligné la notion sur laquelle porte la répétition scream. Elle apparaît d’abord sous la forme du verbe conjugué, puis est immédiatement reprise sous forme nominale (Ralph screamed, a scream of fright), dans une structure qui s’apparente à une apposition ; puis une troisième fois, toujours sous la forme d’un nom, mais dans la phrase suivante, précédé du marqueur de fléchage the, et au pluriel (the screams). Et enfin, dans la troisième phrase, sous la forme d’un participe présent (screaming). Cette série est remarquable dans sa manière d’articuler l’identique au différent : l’identique puisqu’il s’agit de la reprise d’une même notion ; le différent parce que cette notion apparaît à chaque fois sous une autre forme : verbe, nom, participe présent à valeur adjectivale. Ainsi se manifeste la plasticité des catégories grammaticales caractéristique de l’anglais, du moins si l’on se place du point de vue de la grammaire française.

En lisant la traduction française du même passage, on pourra être un peu surpris par cette sorte d’apposition que constitue : « Ralph hurla. Un hurlement de terreur », ainsi que par l’introduction d’une ponctuation forte en lieu et place de la virgule dans le texte de départ. Il me semble que le choix opéré par le traducteur de séparer plus nettement le verbe de sa reprise par un nom est symptomatique du fait que cette reprise fonctionne moins bien en français qu’en anglais7. On peut penser qu’en anglais cette « apposition » n’est que le produit d’un effacement : « Ralph screamed, it was a scream of fright … », or cette manipulation n’est pas évidente en français : « Ralph hurla, c’était un hurlement de terreur… » ; en fait, l’impossibilité d’une telle anaphore est encore plus marquée dans ce cas. Tout se passe comme si, en français, on ne pouvait pas reprendre anaphoriquement un verbe par un nom, comme si le passage d’une catégorie grammaticale à une autre ne se faisait pas ; alors qu’on aurait très bien pu avoir : « Ralph poussa un hurlement, (c’était) un hurlement de terreur »8.

En revanche, an anglais, la reprise anaphorique paraît toujours possible dès lors qu’elle s’appuie sur la présence d’une occurrence de la notion renvoyant anaphoriquement à un domaine notionnel commun. Nous pouvons illustrer ce phénomène par l’exemple suivant tiré d’un texte de Graham Greene, He sat in the living room and put his feet on another chair9. Une fois la notion « sit » introduite dans le texte, on peut très bien la reprendre implicitement par un terme qui appartient au même domaine notionnel (chair). Il est clair, en revanche, qu’on ne pourra pas traduire cette phrase littéralement : « *Il alla s’asseoir dans le salon et posa ses pieds sur une autre chaise ».

Ce qui est en question ici c’est l’adjectif « autre » qui devrait renvoyer anaphoriquement au nom « chaise » déjà explicitement posé dans le texte avant. Tel n’étant pas le cas, il faut alors laisser tomber la traduction de another et dire : « Il alla s’asseoir dans le salon et posa ses pieds sur une chaise ». Pourtant dans le texte original, another joue un rôle dans l’émergence10 du point de vue subjectif (celui du personnage qui vient s’installer dans son salon) qui est totalement perdu en français. Ce phénomène de reprise à l’intérieur d’un même domaine notionnel se rencontre fréquemment en anglais, et n’est vraiment remarquable que lorsqu’on se situe du côté français.  

Par ailleurs, le traducteur a choisi de traduire « the screams » par « ses hurlements », indiquant ainsi qu’ils émanent nécessairement de Ralph. Mais, ce n’est pas notre sentiment, ou du moins l’équivoque subsiste quant à savoir s’il ne s’agirait pas plutôt des hurlements des autres enfants – ou encore, si ce n’est pas l’auteur qui cherche à brouiller les pistes, nous empêchant ainsi de distinguer les cris de Ralph de ceux de ses poursuivants.

Enfin, si « screaming » est bien traduit par un participe présent « hurlant », ce dernier se trouve isolé dans la traduction, alors que dans le texte original il s’inscrit dans une longue série initiée par foaming : foaming, screaming, snarling, coming, crying out, etc.. En anglais, les formes en –ing participent au premier chef à la construction d’une unité au sein du texte – unité qui introduit aussi une continuité discursive et une fluidité sémantique.

Nous avons inscrit en gras les notions de procès qui portent cette marque – série qui est donc initiée par le terme « foaming » et qui va se disséminer dans tout le reste du texte. Ces formes en –ing de par l’écho incessant, lancinant, qu’elles font entendre contribuent au plus haut point à la cohérence textuelle. C’est-à-dire que la répétition en elle-même est facteur de cohérence. Il apparaîtra sans doute au lecteur, sans qu’il soit besoin d’y insister davantage que la traduction va en être singulièrement compliquée, car chacun sait que le participe présent en français ne saurait être dans tous les cas une traduction des formes en -ing, d’une part, et d’autre part, que son emploi répété dans une même phrase ou d’une phrase à l’autre ne permet pas de construire une stabilité énonciative. Il nous suffit de prendre pour exemple la difficulté de traduction que pose un énoncé tel que celui qui suit, pourtant d’une grande simplicité en anglais :

La forme en –ing ne dit rien sur le début ou la fin du procès, elle se contente d’indiquer que le procès run est en cours ; la traduction française en recourant à l’inchoatif semble au contraire nous indiquer que Ralph s’est arrêté et qu’il reprend sa course. La fluidité dont je parlai plus haut est patente en anglais si l’on compare avec la traduction française, où les actions sont nettement séparées les une des autres (rôle primordial du passé simple ici). Néanmoins ce recours constant aux formes en –ing ne remet pas en cause la stabilité énonciative du passage, au contraire elle en fonde l’unité.

Un autre opérateur, souvent lié à cette forme en –ing, en l’occurrence le verbe copule be, joue également un grand rôle dans la construction de la cohérence textuelle en anglais.

Ainsi dans l’exemple 4, autre passage tiré lui aussi de Lord of the Flies, le marqueur d’identification be, nous semble constituer un élément primordial de l’unité du texte, tout comme les verbes de posture, singulièrement ici stand :

Ces verbes « fonctionnels » vont très souvent être traduits par des verbes beaucoup plus spécifiques en français, c’est-à-dire qualitativement plus déterminés. Il sera encore une fois très difficile de préserver l’économie de moyens qui semble, dans ce cas précis, caractériser l’anglais, alors même que, par contraste, la richesse lexicale de cette langue est d’autant mise en valeur. Il suffit de prendre à titre d’illustration de cette difficulté les phrases suivantes :

ou encore

Une nouvelle fois, notons que ces deux configurations peuvent à juste titre évoquer ce qu’on appelle communément prédication d’occurrence :  There is/was. On sait que cette forme est beaucoup plus fréquente en anglais que ce que l’on considère comme son équivalent français, « il y a », et que sa traduction peut prendre de multiples formes, notamment quand elle permet de faire émerger un point de vue subjectif. C’est bien ce dont il s’agit dans ce passage où, à partir de la seconde moitié du premier paragraphe commençant par Ralph stood, on a le sentiment de suivre avec le personnage le dessin du rivage jusqu’au point où il s’évanouit à l’horizon. Alors que, dans le début du texte, qui se situe aussi au début du roman, ce qui domine c’est encore un point de vue externe.

On peut, à cet égard, s’interroger sur les emplois « stylistiques » du coordonnant and dans ce texte et dans les textes anglais en général, car j’aurais aussi bien pu aborder cette question avec l’extrait de Carver que nous avons examiné un peu plus tôt. En effet, l’emploi récurrent du coordonnant vient comme ponctuer le passage et en particulier dans sa seconde partie jouer un rôle crucial dans la représentation du regard de Ralph et ou plus précisément de son déplacement dans l’espace. En d’autres termes, au-delà de son rôle dans l’organisation de l’espace textuel, and devient un marqueur énonciatif de subjectivité, nous allons voir dans et à quelles conditions.

Examinons pour commencer le problème des énumérations, tel qu’il se présente justement dans le membre de phrase suivant (A and B and C) :

Le rôle de and dans ce type d’énumération est de créer un effet de focalisation sur chaque élément, en les détachant les uns des autres, au contraire d’une énumération canonique : palm, beach and water, qui met l’accent sur l’ensemble que forment les éléments, et fait passer au second plan leur singularité. On pourrait parler d’un effet de foregrounding engendré par cette utilisation spécifique du coordonnant. Cette technique est très fréquente chez les auteurs anglais. Témoins les exemples qui suivent :

Je pense que dans cet exemple précis l’effet de focalisation apparaît clairement ; bien sûr, et il n’y a là aucune contradiction, ces and ont un effet de scansion également, un effet prosodique marqué. En tout cas celui-ci est difficile à conserver tel quel en français, puisque les adjectifs devront nécessairement être distribués tout autrement autour du nom. Plus généralement ces and me semblent être la marque de l’émergence d’un point de vue subjectif, c’est-à-dire le signe d’un certain degré de modalisation de l’énoncé. Peut-être cela apparaîtra-t-il plus nettement encore dans l’exemple suivant où nous avons une énumération de la forme A and B and C and D:

Bien qu’il s’agisse d’un roman à la troisième personne, Le Carré fait constamment varier les points de vue, et installe des moments de focalisation internes, c’est le cas ici, où le personnage dont il est question – Sandy Woodrow – devient source du point de vue. On aura noté que ces marques de coordination ont toutes disparues à la traduction, sauf la dernière, comme le veut l’usage.

Le coordonnant and  joue évidemment un grand rôle en anglais dans la relation inter-énoncés ou plus spécifiquement la relation inter-procès. Reprenons le dernier paragraphe de l’exemple 4 :

La traduction semble à première vue assez fidèle à l’original, mais, si l’on y regarde de plus près, on pourra noter quelques différences : le premier and n’a pas été traduit, alors qu’il semble absolument nécessaire en anglais pour ne pas rompre la cohérence discursive. S’il était omis, il faudrait réintroduire le pronom sujet de troisième personne devant laughed : forced at last to believe in the reality of the island, he laughed delightedly again. En revanche, s’il a été omis en français c’est qu’il serait, pour ainsi dire, entré en concurrence avec le second « et » de la phrase qui relie deux procès (laugh et stand)18. En revanche, là où l’anglais enchaîne sans connecteur avec la deuxième phrase, le français a besoin de « puis », comme pour expliciter le lien anaphorique ; de même avec « enfin » qui clôture la série, là où l’anglais se contente de signifier une nouvelle étape dans la succession, sans finalement prendre en compte l’étape initiale – ce qui est impliqué par un connecteur tel que « enfin ». Il nous semble que « then » et « enfin » mettent en jeu deux types de repérages différents : « enfin » fait d’abord référence à l’organisation textuelle, il indique que nous atteignons le terme d’une série de procès, ce qui implique que la série a été préalablement construite par l’énonciateur, alors que then met en jeu un repérage par rapport à la situation d’énonciation rapportée (construite dans et par le récit), donc, indirectement, par rapport au personnage de Ralph.

Franchissant, un degré supplémentaire dans notre tentative de mise au jour des fonctions de cohérence discursive de and, examinons le passage suivant où les possibilités stylistiques de l’anglais sont poussées à une certaine extrémité :

C’est le dernier paragraphe qui nous intéressera ici, et, en particulier la très longue phrase qui commence par « It came boring out etc. » Nous sentons bien  la fonction de « relance » du coordonnant dans ce passage très difficile ; and semble y remplacer la ponctuation qui est totalement absente : sans ce coordonnant la phrase deviendrait difficilement compréhensible. Ces and n’ont pas tous la même fonction ; certains servent à relier deux verbes ou deux noms – howling and bellowing, wire and post –, d’autres, jouent véritablement le rôle de marques de ponctuation et viennent donner sa respiration au texte. Remarquons l’omniprésence des formes en –ing, qui font écho au texte de Golding que nous avons examiné plus haut.

Quoiqu’il en soit, la tentative de conserver l’énumération et les coordonnants (« l’obscurité et le froid et pas de vent et un mince récif grisâtre ») dans le premier paragraphe de la traduction française est peu convaincante et tombe à plat, alors qu’en anglais, le fait de mettre en relation et donc sur le même plan des adjectifs et des groupes nominaux favorise la construction en co-énonciation (de la part du lecteur) d’une prise en charge subjective ; en d’autres termes, ces adjectifs et ces noms semblent renvoyer aux perceptions sensorielles du personnage qui vient de sortir. Tout se passe comme si en anglais, le personnage devenait le point de référence, source et garant de l’unité énonciative.

Quant à la longue phrase, elle devient vraiment très difficile à suivre dans la traduction, car plutôt que de la continuité, c’est de la discontinuité que le coordonnant français paraît introduire dans le texte. À cela, et corrélativement, s’ajoute le problème de la traduction des formes en –ing (cf. le texte de Golding, plus haut).

Ce qui est primordial – et rendu patent dans l’échec d’une énumération telle que, « Et l’obscurité et le froid et pas de vent » – c’est la difficulté en français pour le coénonciateur-lecteur de construire une cohérence fondée sur la prise en charge par un énonciateur relais – ici, le personnage qui a été préalablement introduit dans le récit ; il s’agit de la première page du roman de McCarthy, et ce personnage est encore énigmatique ; il est à ce stade, pour ainsi dire, encore sans visage, néanmoins, il existe en creux, parce qu’il est source de perceptions subjectives – c’est précisément cela qui ne fonctionne pas bien en français, ce passage à peine sensible d’un énonciateur origine absolu (narrateur) à un énonciateur relais (personnage comme focalizer).

Notre objectif principal au cours de cet exposé a été, au travers d’exemples choisis en raison des difficultés de traduction spécifiques qu’ils mettent en jeu, de rendre palpable l’articulation entre ces deux acceptions du mot « style » mise en avant pas Ortega y Gasset : « style » propre à une langue donnée et style propre à un auteur – en réalité, articulation entre grammaire et style. Nous espérons avoir dégagé, en examinant l’emploi de quelques marqueurs grammaticaux, certaines constantes de l’anglais, par-delà l’usage spécifique qui en est fait par chacun des auteurs. Nous avons montré au passage, sans pouvoir y insister suffisamment, comment les différents points abordés s’articulent entre eux et sont en réalité solidaires, cela d’un texte à l’autre, et malgré les divergences stylistiques de surface qui séparent ces textes.

Nous pensons, par ailleurs, que le traducteur littéraire devrait en être averti, et ne pas considérer que ce qu’il relève comme les marques propres au style de l’auteur puissent (et encore moins doivent) être reproduites pratiquement à l’identique pour en percevoir quelque chose dans la langue d’arrivée. C’est assez souvent, l’inverse qui est vrai. Nous l’avons montré, en particulier en ce qui concerne l’emploi stylistique de and dans certains types d’énumérations. Les exemples similaires pourraient évidemment être multipliés. Nous avons évoqué les problèmes de cohérence discursive qui ont partie liée avec le problème du style, car comme le dit Ortega y Gasset, il s’agit de rester « intelligible et en même temps de modifier l’usage de la langue ». On pourrait d’ailleurs appliquer aux traducteurs la remarque qui suit, selon laquelle, « cette double opération est plus difficile à exécuter que de marcher sur une corde raide ». Pour le traducteur, cette sentence est sans doute vraie, mais en quelque sorte portée à la puissance seconde, puisque tout en étant sous le joug du texte d’origine, il est aussi obligé de se plier à la grammaire, à la « forme interne », de la langue vers laquelle il traduit. Quand il s’agit de la construction du point de vue subjectif, nous avons vu à quel point le maintien de ce dernier dans la traduction est difficile ; il s’agit pourtant d’un enjeu stylistique central. Le traducteur devra souvent recourir à des chemins de traverse qui, à première vue seulement, semblent éloigner le lecteur du texte d’origine, et qui sont, en vérité, un moyen de l’en rapprocher, autant que faire se peut.