30 (2008)

Les œuvres dont il sera question ici sont quatre romans d’Eva Figes,1 auteur britannique contemporaine d’origine allemande et juive, venue en Angleterre avec sa famille en 1939 à l’âge de sept ans suite à la montée du nazisme et ayant, tout d’abord par la force des choses, délaissé sa langue maternelle au profit d’un anglais dont elle use d’ailleurs avec un brio incontesté qui lui a valu quelques comparaisons des plus flatteuses (avec Beckett et Virginia Woolf notamment).2 Une caractéristique notable de certains de ces romans, ainsi que d’autres que l’auteur a régulièrement publiés tout au long de ces quatre décennies, est l’absence de traduction française ou autre, comme si, par-delà une relative discrétion médiatique à l’entour de la production littéraire d’Eva Figes, certains de ces textes semblaient frappés du sceau d’une mythique – autant que spécieuse – intraduisibilité. Ce verdict tacite d’intraduisibilité ne fait d’ailleurs que s’engouffrer dans la brèche déjà largement ouverte par certaines des appréciations fréquemment apposées en quatrième de couverture comme c’est notamment le cas pour Winter Journey au sujet duquel on lit : “Vivid, strange, disquieting, totally different from any other novel you’ve ever read”. C’est dire le déficit d’identification et l’aura de mystère qui entourent ces œuvres dont l’inquiétante étrangeté stylistique n’est, on s’en doute, pas la moindre caractéristique, le plus souvent assortie d’ailleurs d’une obscurité référentielle qui ne fait que compliquer plus avant la tâche dévolue à l’analyste. En raison de sa lisibilité souvent des plus problématiques, d’une textualité qui interroge la langue dans ses moindres catégories – syntaxe, lexique, phonétique, ponctuation –, ou, en d’autres termes, de son flirt constant avec les limites de la grammaticalité, l’œuvre romanesque d’Eva Figes semble esquisser à sa manière une typologie du texte quelque peu paradoxal que Marguerite Duras appelait de ses vœux, en 1993, dans son ouvrage Ecrire ; un appel lancé à coup sûr sans connaître les écrits d’Eva Figes qui eût très certainement séduit Duras puisque certains des traits les plus saillants de cette écriture font étrangement écho à la définition qu’elle proposait d’un livre à venir d’ailleurs peut-être, précisément, déjà advenu à l’époque :

Ancrée dans le terreau par définition instable et mouvant de ce que Monique De Mattia-Viviès appelle, dans son ouvrage consacré au discours indirect libre, « l’irrésolu » (Le Discours indirect libre au risque de la grammaire 15), l’écriture d’Eva Figes, foncièrement intimiste et mettant en scène des narrateurs autodiégétiques aux identités nébuleuses, indécises et balbutiantes, tout entières livrées aux fulgurances des souvenirs et des sensations présentes, se situe en effet du côté d’une forme de déni de la scripturalité. En d’autres termes, c’est bel et bien plutôt du côté d’une voix en quête d’elle-même, d’une forme de « corporalisation » – au sens que Dessons et Meschonnic donnent à ce terme –3 qu’il convient de rechercher sa raison d’être ainsi que les modalités de son fonctionnement. Faisant bien souvent résonner le cri et l’inarticulé, ou plutôt le sous-articulé, elle amène volontiers sur le devant de la scène expressive la confusion linguistique et identitaire du narrateur-personnage confiné à la carcéralité d’un incessant monologue intérieur et parfois même de sa forme extrême, borderline, qu’est le stream of consciousness, défini par Monique De Mattia-Viviès comme visant à « reproduire la structure même du langage de la pensée, même si la pensée n’est pas nécessairement verbale »4 (cette dernière précision étant d’une importance cruciale pour mon propos actuel). Cette écriture que l’on peut donc aisément qualifier de paradoxale tend, de manière répétée, à dissoudre le grammatical, à dé-chaîner le textuel, faisant éclater ce dernier en particules hétérogènes et disparates où ni la logique syntaxique habituelle ni celle d’une continuité référentielle sans faille n’ont le dernier mot, étant toujours surpassées par des phénomènes dont la saillance s’impose d’abord physiquement au lecteur. Un lecteur dont le mind’s ear et le mind’s eye sont bien souvent sollicités à parts égales, et ce parfois dès la toute première confrontation avec la page écrite, par le déploiement de moyens expressifs qui ne semblent guère enclins à s’accommoder des exigences même minimales d’une grammaire de bon aloi : syntagmes démembrés, disjonctions morphosyntaxiques de divers ordres, ponctuation paradoxale ou inexistante entravant ou suspendant l’appréhension immédiate des unités textuelles, autant de phénomènes – de faits de style – dont je fournirai, le moment venu, quelques exemples que j’espère suffisamment éloquents. C’est en tout cas au titre de ces particularités que cette écriture me paraît digne de quelque considération dans le cadre de notre problématique actuelle, problématique tout entière orchestrée par le principe de dualité qui avait déjà, dans une perspective élargie et plurielle, fait les riches heures de certains de nos travaux antérieurs.5

De fait, le tout premier – et, assurément, non le moindre – problème d’ordre grammatical, à considérer dans notre cadre est à l’évidence posé par ce titre même où grammaire et style s’affrontent en un duel dont les règles et les motivations sont loin d’être clairement délimitées ou, a fortiori, univoques. Les modalités de cette tension entre deux pôles apparemment quelque peu antagonistes – du moins subjectif, du plus cadré, du plus délimité, la grammaire, au plus subjectif, au plus impressionniste et au moins quantifiable, le style –, nécessitent un examen attentif tant on pourrait dire en fin de compte que sur la diversité des lectures sémantico-logiques de ce petit mot ET repose toute la problématique, pourtant si foisonnante, de nos travaux. En d’autres termes, ET doit-il s’envisager comme un rupteur qui tendrait à faire entendre que les grands auteurs, crânement postés de l’autre côté de la barrière sémantique qu’il figure, n’ont de cesse de mettre un bonnet rouge au bon vieux Grévisse, se répandant en bravades et outrages divers, tandis que les grammairiens, eux, seraient fidèlement, voire servilement, repliés sur l’objet unique de leur culte qu’ils ne sauraient de toute leur vie offenser ? Mais ce serait là faire virer la coloration sémantique originelle, déjà par essence très instable, de ET, en la faisant accéder à celle d’un autre coordonnant : « La grammaire MAIS le style » (rupture sémantico-logique par laquelle il serait ainsi signifié qu’il faudrait bien, le cas échéant à son corps défendant, accorder au style quelque modeste place dans le logocentrisme ambiant), ou encore « La grammaire OU le style » (alternative dont les ressorts pragmatiques seraient constitués par un sous-entendu des plus injonctifs : il faut choisir). En s’éloignant résolument d’une telle perspective d’altérité ou de disjonction, et en adoptant un biais quelque peu plus inclusif, ET doit-il s’entendre comme un relanceur qui vient offrir au terme précédent la complémentarité sémantique qu’il attendait, le débouché particulier du dispositif grammatical général mis en place par la langue pour le discours ? Plus encore, ET ne pourrait-il s’entendre comme un lien de cause à effet soulignant au passage la réversibilité des deux termes qu’il unit ? En effet, si « le style CAR la grammaire » paraît une chose entendue – pas de style, d’actualisation individuelle des potentialités offertes par les mots de la tribu sans prise en compte des dites potentialités –, alors la réciproque « La grammaire CAR le style » paraît, en contrepoint, s’imposer : il est en effet aisé d’admettre que la grammaire, procédant pour partie de ce « savoir cumulatif » que constitue la connaissance empirique comme le souligne Henri Le Prieult,6 n’est au fond que le produit toujours remodelé de la sédimentation de manifestations langagières certes contingentes et momentanées mais dont la répétition finit par faire loi en alimentant « la fabrique de la langue nationale ».7 Le style fondateur ou, tout au moins, édificateur et nourricier de la grammaire : serait-ce là une conception outrancière, un fantasme de stylisticien en mal de reconnaissance et de légitimation de ses travaux et des œuvres auxquelles il les consacre ? Ou bien, de manière tout à la fois bien plus pacificatrice et bien plus stimulante, un prolongement conceptuel naturel de ce que l’on désigne depuis à présent quelque trois décennies sous le nom générique de « grammaire textuelle » et qui permet de s’extraire du champ passablement étriqué de la norme et de la prescription pour s’acheminer vers un territoire régulé avant tout par des paramètres d’expressivité et de cohérence ? Cette dernière hypothèse paraît bel et bien accréditée par François Rastier lorsqu’il affirme :

Cette notion de reconfiguration incessante de la langue, cette dernière n’étant plus conçue selon une cartographie rigide mais comme un territoire voué à des expansions et des remodelages divers car reposant sur une grammaire elle-même en expansion, ouvre la voie à une approche revisitée de la notion même de style. Il s’agit là d’une approche que je n’ai pas la prétention de caractériser ici de manière complète mais selon laquelle le style ne paraît plus se réduire, pour les linguistes et les grammairiens, à cette entité nomade, insaisissable et problématique, ce visiteur inattendu et incongru faisant office de mouche du coche pour le moins irritante venue perturber le corps constitué, nécessairement lisse et régulier, aisément préhensible, de la grammaire. Corrélativement, l’idée paraît désormais bien ancrée que ce qui fait, pour le lecteur, la recevabilité d’un texte – pour utiliser un terme consacré – ou, en d’autres termes, ce qui fait qu’un texte est perçu comme tel « n’est pas sa grammaticalité mais sa textualité »,9 cette dernière étant entendue, de manière très globale, au sens de ce qui assure, par les moyens les plus divers et parfois les plus déroutants, la compacité, la cohésion et, au bout du compte, la densité expressive d’un discours donné.

En effet, ce qui déroute – au sens premier de ce qui suscite la déroute du lecteur hors des sentiers plus ou moins abondamment et nettement balisés des discours littéraires déjà existants – a bel et bien droit de cité dans ce système englobant. Plus encore, loin de ne constituer que cet « accessoire et plus ou moins accidentel » qu’évoque en passant, presque par la force des choses, Saussure,10 l’élément déroutant, perturbant, paraît bel et bien consubstantiel aux attentes de cette « grammaire textuelle » prompte à s’aventurer sur des terrains jusque-là laissés en friche par l’usage grammatical, au risque, accepté d’avance, de s’y perdre un peu.

Si perturbation il y a donc – ce qui est éminemment souhaitable pour le lecteur curieux et avisé –, celle-ci ne peut s’effectuer que sous la forme de cette « violence positive de la rencontre esthétique » selon les termes d’Anne-Laure Fourtin-Tournès11 qui font écho à cette « perception en relief » par laquelle Anna Jaubert identifie ce qu’elle nomme la « valeur style ».12 Une violence et un relief qui postulent ici, comme on le voit, un retour en ligne droite au terreau étymologique du mot « style » : la pointe du style est toujours acérée, traçant des lignes de force dans un texte qui ne saurait exister sans cela – cette dynamique, ce tracé individuels –, pas plus que sans les mots, us et coutumes de la tribu qui, de diverses manières, le fondent.

C’est bel et bien cette violence, certes « au risque de la grammaire » – pour recourir à une expression désormais patentée – mais tout entière au bénéfice d’une textualité et d’une densité expressive naissantes, qui informe les textes dont il est question ici, à commencer, bien souvent, par leur incipit. Cette première aire de jeu intersubjectif qui se constitue entre lecteur et narrateur s’impose en effet fréquemment comme une forme de choc rhétorique, une synergie de moyens par lesquels la voix narrative entraîne le lecteur à sa suite dans un voyage aux confins de la forme et du sens, dans un territoire marginal dont, tout au long du texte, les échappées sont rares et des plus incertaines. L’impression de soudaine clarté référentielle qui jaillit au détour d’une phrase ou d’un segment textuel quelconque s’évanouit en effet presque aussitôt, happée par une obscurité qui ne tarde guère à reprendre ses droits dans la séquence suivante. Les premières lignes de Ghosts et certains passages de Winter Journey fournissent des illustrations éloquentes de l’itinéraire de découverte pour le moins abrupt qui est fréquemment proposé au lecteur ; ce dernier est ainsi confronté à une forme de clair-obscur référentiel où alternent stream et monologue plus construit au hasard des bifurcations d’une parataxe multiforme où règnent notamment l’ellipse, l’abruption, le collage fragmentaire, entre autres procédés de déstabilisation mis en œuvre par la voix narrative :

Comme ses écrits autobiographiques n’ont de cesse de le mettre en évidence, l’expérience traumatique du déracinement et de la rétention verbale absolue concernant les origines13 a pendant longtemps exilé Eva Figes à la marge du langage, processus qui a pris fin avec l’avènement progressif d’une voix propre qu’a constitué la venue à l’écriture. Par un parallèle saisissant, l’œuvre fictionnelle met immanquablement en scène des situations langagières problématiques, étant placée sous le signe d’une tension incessante entre silence hanté, lourd du cri et de l’écrit à venir, et cri qui vient enfin, ou plutôt cris successifs qui tissent la toile disparate, toute de blancs conjugués, de déliaison, du texte. La fonction métalinguistique de cette tension ne peut à très court terme échapper au lecteur, les incipit des textes dont il a déjà été brièvement question figurant pour la plupart, de diverses manières, un parcours involutif à travers un matériau langagier qui émerge des décombres du passé, ou du chantier d’une existence non encore avérée, en son état primal, son état natif, réduit à un minimum syntaxique, voire sub-morphémique. A proprement parler désorganisés, la syntaxe et le lexique semblent y faire résonner les errances mentales et kinésiques d’une indéfinitude sans cesse questionnée. Portes d’entrée de cet univers de nomadisme identitaire et langagier, la plupart des titres des œuvres se constituent en échos de ce parcours involutif, allant jusqu’à signer explicitement, tels Ghosts et The Knot – dont le K paraît ici presque facultatif ou accessoire –, l’avènement de ce « retour de fantômes » dont Georges Didi-Hübermann, dans Génie du non-lieu, fait la métaphore privilégiée du chaos dans lequel s’enracine toute quête de sens.14

L’inaptitude au moins provisoire du personnage reclus à composer avec un univers que ses repères lacunaires rendent à proprement parler indéchiffrable, innommable, trouve fréquemment une de ses expressions privilégiées dans les séquences de sons presque purs, les sonorités répétées qui, faute d’assigner une quelconque solidité référentielle à la parole, signalent au moins l’existence d’une voix en quête d’authentification et d’ancrage stabilisant. De la « musique des phonèmes »15 au syllabisme, ces “voices”, “dark voices” et autres “sounds in the dark” auxquels les allusions sont fréquentes dans ces débuts puis en cours de narration disent tout le substrat phonique d’une parole qui, avant de s’affirmer comme telle, d’accéder à sa pleine articulation, cherche avant toute chose un support identitaire, une incarnation, pour s’élancer :

Les reduplications – “thud thud” – ainsi que les séquences allitératives ou assonantiques – “shifting, shapes, shadows”, “soothing, smoothing surges” – que l’on rencontre au fil des autres extraits participent à l’évidence de ce processus par lequel le sens se trouve suspendu, comme flottant dans une atmosphère chargée de perplexité référentielle, toile de fond sonore momentanément privée de toute autre substance.

Comme je l’ai déjà suggéré, cette rupture relative avec un certain ordre langagier emprunte corrélativement la voie de la syntaxe et, de manière plus générale, celle de la progression des unités textuelles. Toutefois, dans ce qui peut aisément apparaître au lecteur, en de nombreux endroits, comme une trame textuelle en voie d’effilochage, les liens cohésifs ne brillent pas seulement par leur absence, et le mécanisme de l’anaphore satisfait à maintes reprises aux exigences de lisibilité de l’itinéraire d’éveil sensitif et cognitif qui est évoqué par les divers avatars du stream ou du monologue. En dépit du vertige référentiel dont le lecteur peut à l’occasion être saisi dès les premières lignes, les incipit offrent à celui-ci, une fois la surprise initiale passée, quelques balises déterminatives sûres permettant d’ailleurs au passage de souligner la dimension obsessionnelle, car irrésolue, de certaines entités extralinguistiques : “dark space” et “shadow” font ainsi, tout au long des incipit de Ghosts et The Knot déjà cités, l’objet d’une itération systématique qui ne fait que renforcer le caractère insaisissable de leurs référents respectifs.

En revanche, la gestion typographique du texte ainsi que sa ponctuation œuvrent largement à une désagrégation du tissu textuel qui revêt parfois des allures spectaculaires et fort peu compatibles avec la conception ordinaire du paragraphe, voire de l’unité phrastique minimale. Conjugués l’un à l’autre, les points manquants à l’appel, les parenthèses et sauts de ligne surabondants donnent à voir et surtout, en fin de compte, à entendre, d’autres marques diverses de cette « corporalisation » déjà évoquée. Au nombre de ces manifestations figurent les abruptions, les détours subits de l’imaginaire et de l’affectivité, procédés mettant tour à tour en évidence le double lieu d’existence du personnage (divisé entre sa voix intérieure et sa participation à un échange dialogique effectif) ainsi que l’afflux erratique de voix étrangères non clairement identifiées entrant sous forme de bribes, et sans démarcation prononcée, dans la trame du monologue intérieur :

Le suspens sous tous ses formes, le blanc textuel ont ici, incontestablement, valeur d’opérateurs de plein droit en raison de la quantité d’inarticulé non verbalisé dont ils se font l’exutoire paradoxal.

En outre, sur le plan syntaxique, la prolifération de séquences elliptiques pour le moins atypiques et la non-instanciation quasi systématique de certaines places syntaxiques à l’intérieur de segments déjà considérablement tronqués entraînent un suspens de la référentialité des énoncés dont les assises grammaticales se trouvent ainsi, au sens premier du terme, battues en brèche. Le tout début de Ghosts déjà évoqué plus haut constitue assurément un modèle du genre :

Ce n’est en effet qu’après reconstruction et examen serré de l’ensemble, que le segment “Snuggling up to me” peut apparaître comme une extension d’un élément nominal qui serait le complément d’objet non instancié de “heard” et de “felt” dans l’énoncé précédent, complément d’objet dont le contenu référentiel émanerait lui-même de “my lost ones” situé en amont. De même, ce n’est qu’un tel processus de reconstruction qui permet, dans l’incipit de The Knot, de libérer la séquence “mouth opening and shutting, being held, being lifted, everything shifting” (voir supra) de son caractère disjonctif apparent, la non-coréférentialité des segments en –ING juxtaposés qui la constituent faisant peser sur elle, à première vue, une lourde menace d’illisibilité.

Je ne pousserai pour l’instant pas plus loin un inventaire dans lequel pourraient aisément se succéder d’autres avatars, non moins dignes d’intérêt, du stream et du monologue intérieur. Il est toutefois aisé de constater que, de proche en proche, l’ensemble de ces fragments textuels est affecté d’un puissant pouvoir de rémanence, susceptible de subsister, dans l’imaginaire du lecteur, sous forme de ces « objets verbaux réminiscents » à l’aune desquels est bien souvent évalué le contenu stylistique d’un texte comme le rappelle Jacques-Philippe Saint-Gérand.16 Le style ne procèderait-il pas en effet de ce « résidu mémoriel » rendu d’autant plus saillant qu’il se livre au lecteur sous des formes brèves, fulgurantes, noyaux de sons et de sens taillés à la mesure du poinçon qu’il fut à l’origine ? Ma réponse à cette question est sans doute, certes, quelque peu biaisée par la texture spécifique des œuvres en question ici mais il n’en reste pas moins que le phénomène est de nature à ensemencer encore davantage le champ déjà fécond de cette grammaire revisitée qu’est la grammaire textuelle : une grammaire qui, conçue dans l’optique de ce « reste » cher à Jean-Jacques Lecercle,17 est apte à se colleter avec une écriture marquée du sceau du « vertige de l’innommable ».18