30 (2008)

La nouvelle, en raison de sa forme ramassée, est considérée comme un objet d’étude privilégié pour les études de linguistique textuelle. A fortiori, les débuts de nouvelles sont des passages particulièrement denses. Edith Wharton, dans The Art of Writing (1924, 39) explique :

On est frappé par la ressemblance, jusque dans le style, avec ce qu’exprime Truman Capote :

Tout se joue de manière presque nécessaire dans les premières lignes d’une nouvelle. En quelques phrases, le décor est posé, les personnages sont campés, l’intrigue est déjà nouée. L’expérience de lecture traduit cette accélération et un monde jusqu’alors inconnu du lecteur lui semble aussi familier que les personnages qui l’habitent.

L’art du nouvelliste consiste à guider le lecteur dans cette entrée en fiction qui est en premier lieu linguistique et l’objet de cet article est justement l’étude de la composition de l’incipit³ sur les plans formels et fonctionnels.

On s’intéressera plus particulièrement à la construction du monde référentiel dans « Jug of Silver » (1945) et « A Diamond Guitar » (1950) en partant de la phrase inaugurale et en progressant jusqu’à une unité discursive plus large, le segment introductif, avant d’évoquer la réception globale de la nouvelle. Cette présentation suivra la chronologie du processus de lecture tel que le décrivent Bestgen et Vonk (2000, 75) :

On étudiera donc successivement à la grammaire de la phrase, à la structure du discours avant d’évaluer l’univers fictionnel tel qu’il est perçu par le lecteur.

Helmut Bonheim (1982), dans The Narrative Modes⁴, s’intéresse au degré d’exposition qu’il nomme « the dynamics of expositionality ». Les débuts de nouvelles peuvent ainsi être répartis sur un continuum allant d’une exposition minimum à une exposition maximum. Bonheim dégage deux tendances majeures : les modes d’ouverture dynamiques et les modes statiques.

Les modes dynamiques, qui permettent un début in medias res, sont soit le rapport d’événements, soit des paroles proférées par un personnage. Le rapport d’événements est de loin la modalité introductive la plus fréquente dans les nouvelles postérieures à 1900⁵. Dans les nouvelles écrites par Truman Capote⁶, seules « Children on their Birthday », « A Mink of One’s own » et « The Headless Hawk » entrent dans cette catégorie. Seules « The Walls are Cold » et « Shut a Final Door » commencent par des paroles. 

Dans le mode statique, on trouve les débuts avec commentaire ; ce genre d’incipit donne du relief à la voix du narrateur qui assume pleinement sa position de conteur. Ce procédé est à l’œuvre dans « My Side of the Matter », « A Christmas Memory » et « One Christmas »7. Le début avec description accroît chez le lecteur la conscience d’une entrée en fiction progressive. Ce type d’ouverture apparaît comme le mode de prédilection de Truman Capote avec « A Diamond Guitar », « Jug of Silver », « Preacher’s Legend », « A Tree of Night », « The Bargain », « House of Flowers », « The Thanksgiving Visitor » et « Mojave ».

Bonheim souligne que ces catégories ne sont pas étanches. Ainsi, « Master Misery » et « Among the Paths to Eden » présentent des cas litigieux où le rapport d’événements se confond avec la description. De même, le mode de paroles peut apparaître sous plusieurs formes : discours direct, discours indirect voire des actes de parole rapportés. Bonheim (1982, 110) ajoute qu’il n’est souvent pas suffisant de s’intéresser à la première phrase d’une nouvelle :

Cela pose la question de la délimitation de l’incipit. En effet, s’il est aisé de repérer le début d’une nouvelle, il est plus délicat de déterminer quand ce début se termine8. Il convient alors de borner celui-ci dans le contexte de droite en recherchant des marques objectives de cohérence et de fin. Brown et Yule (1983) développent l’idée d’un « topic » propre à chaque segment discursif. Cette notion, définie comme « what is being talked about » (73), semble manquer de précision. Ils ajoutent toutefois :

Il s’agit donc d’objectiver l’intuition de lecture. La notion de pertinence situe les auteurs dans le courant gricéen et on peut rapprocher les « maxim hedges » de Grice des « marqueurs de segmentation10 » ou « topic shift markers ». Les premiers sont soit les indices d’une violation des maximes soit les signaux invitant le lecteur à coopérer davantage ; les seconds marquent linguistiquement le changement de « topic ». Dans un texte fictionnel (Brown et Yule 1983), un changement de « topic » est étroitement lié à un changement de lieu, de plan temporel ou de thème. Si les marqueurs de segmentation sont souvent des adverbes marquant un changement de plan temporel (voir Bestgen, 1998), ils n’ont pas de forme grammaticale préétablie et il convient de déterminer les formes qu’ils peuvent revêtir11 en contexte.

Dans « Jug of Silver », la triade énonciative est clairement repérée dès l’incipit :

On trouve en effet une référence à l’énonciateur (« I »), une indication temporelle indiquant la rupture par rapport au présent de l’énonciation (« used to ») ainsi qu’une indication spatiale précise (« in the Valhalla drugstore »). On a affaire à un narrateur-personnage qui filtre la perception du monde référentiel. L’existence du « je » est présupposée et l’élément présenté comme nouveau, le drugstore, est en position rhématique12. Le lieu retient toute l’attention du narrateur. La cohésion lexicale par répétition tronquée est serrée : « the Valhalla drugstore », « this drugstore » et « the Valhalla » (21). Lieu de rendez-vous de toute la région, le drugstore est aussi l’espace central où va se jouer la nouvelle. L’installation d’un concurrent fait avancer l’action et Mr Marshall décide de lancer un défi à la population13 pour sauver son commerce : chacun est invité à venir deviner combien d’argent est contenu dans un pichet. La présence du nouveau drugstore représente ce que Labov nommerait une « complicating action »14, mais le « topic » du segment discursif reste le Valhalla et c’est un changement de plan temporel qui clôt le « topic » de l’incipit élargi :

L’adverbe « then » marque la rupture. Brown et Yule (1983, 98) expliquent :

Dans « Jug of Silver », une coupure typographique (la quatrième de la nouvelle) a justement lieu immédiatement après l’exemple cité.

« A Diamond Guitar » commence aussi par une description, mais il s’agit cette fois d’une narration à la troisième personne et au présent. La description de la prison est d’abord extérieure, puis l’on pénètre dans les dortoirs. La cohésion lexicale est dense et rappelle la technique du zoom avant : « prison farm », « sleep houses », « stove », « cots » (185). La présentation des personnages est en outre subordonnée à celle des lieux et chacun est défini par rapport à l’espace qu’il occupe. Dans le premier paragraphe, seule l’appartenance ethnique des prisonniers permet de les identifier : « the white men », « the negroes », « one Chinese » (185) puis c’est leur positionnement respectif par rapport au poêle qui définit leur place dans la hiérarchie carcérale. Le changement de « topic » est marqué par un passage du présent au prétérit :

Les deux circonstants de temps en conjonction avec la forme BE + ING, marquent le début d’une analepse qui s’étend à la majeure partie du récit. On note l’utilisation de « this » ouvrant sur le contexte de droite ainsi que la coupure typographique.

Dans les deux nouvelles, les lieux sont déterminés avec précision et l’incipit élargi leur est consacré. Les changements de « topic » sont toutefois dus à des changements de plans temporels et non à des changements spatiaux. Les incipit étant bornés à droite, il est possible d’en étudier le détail afin de comprendre comment le monde référentiel prend forme.

La théorie des « mondes textuels¹⁶ » peut se révéler utile à ce stade en ce qu’elle allie le formel et le fonctionnel. Cette théorie distingue trois niveaux interdépendants :

1. Le monde du discours (« discourse world ») qui implique au moins deux participants, ici le narrateur et le lecteur.

2. Le monde textuel (« text world ») est la situation qui inclut le texte et les participants.

3. Les mondes textuels de statut inférieur (« sub-worlds ») qui peuvent être de nature différente (déictiques : ils marquent un écart par rapport à la situation initiale ; modaux : il sont alors fondés sur les notions de possibilité et de probabilité ;  attitudinaux : ils relèvent du désir, des croyances ou de l’intention).

Le monde textuel est construit grâce à deux types de marqueurs :

1. Les éléments de construction du monde référentiel (« world-building elements »), c'est-à-dire les marqueurs temporels (« time-builders ») que sont les marques de temps, d’aspect ainsi que le système adverbial ; les marqueurs spatiaux (« space-builders ») que sont les circonstants locatifs ainsi que les noms précisant des lieux ; les marqueurs de caractérisation (« character-builders ») et les marqueurs d’objets (« object-builders ») que sont les noms et les pronoms.

2. Les relations prédicatives (« function-advancers »), qui reprennent les catégories de Halliday (1985), avec d’un côté les verbes relevant de l’univers du « faire » (« material processes ») qui décrivent des actions ou des événements et de l’autre les verbes relevant de la perception (« mental processes ») et de la mise en relation par BE, relevant pour Halliday du domaine de « l’être » et qu’il nomme « relational processes ».

Dans « A Diamond Guitar », on note d’emblée que les deux participants au monde du discours sont clairement repérés, notamment le lecteur grâce à l’utilisation du pronom « you » dès la quatrième ligne. Cette stratégie, qui est caractéristique d’une narration orale, inclut formellement le lecteur dans la relation interlocutoire. Dans le premier paragraphe, les verbes relèvent du domaine de « l’être » : « The prison farm is twenty miles away » (185) ; « There are two sleep houses » (185) ; « Mr Schaeffer […] is a lanky, pulled-out man » (185) etc. On a donc une continuité stricte avec la phrase inaugurale. Le statisme, propre aux débuts descriptifs, se confirme dans les premières lignes. Les premiers verbes d’action, qui relèvent du domaine du « faire », n’interviennent qu’au milieu du second paragraphe : « When another man receives a letter, he brings it to Mr Schaeffer » (186). La présence de la conjonction de temps « when » indique que l’on change de monde textuel et que l’on entre dans un monde textuel déictique de statut inférieur à l’intérieur duquel les actions sont évoquées. Le retour au monde textuel d’origine se fait par la négation d’une action : « Mr Schaeffer himself does not receive mail » (186). Le « topic » se clôt par une ouverture sur un autre monde déictique, une analepse qui se poursuit presque jusqu’à la fin du récit.

Dans « Jug of Silver », les participants au monde du discours sont repérés de manière encore plus insistante que dans « A Diamond Guitar » avec quatre références à « you » dans les deux premiers paragraphes. L’utilisation des deux pronoms interlocutoires « I » et « you » instaure une connivence plus grande entre les deux participants au monde du discours. Comme dans « A Diamond Guitar », les verbes utilisés dans les deux premiers paragraphes relèvent du domaine de « l’être » : « [The drugstore] was owned by my uncle » (21),  « this drugstore was maybe old-fashioned » (21) à l’exception de l’énoncé qui permet d’évoquer un autre monde :

Ce monde déictique de statut inférieur est évoqué de manière brève. Cette brièveté, ainsi que l’utilisation d’un prétérit plutôt qu’un plus-que-parfait, qui marquerait plus le décrochage temporel, donnent au lecteur le sentiment de ne pas quitter le monde textuel premier. L’impression de statisme prédomine donc malgré cette incursion rapide dans un autre monde textuel. Les premiers verbes d’action, qui relèvent du domaine du « faire », interviennent au début du troisième paragraphe :

Les actions sont présentées dans une subordonnée temporelle et l’on pénètre à nouveau dans un monde déictique de niveau inférieur. Mais contrairement à l’exemple précédent, on reste dans ce nouveau monde déictique. Si l’on rencontre toujours quelques verbes relevant de « l’être » (« This Old Rufus McPherson was a villain » (22)), l’action prédomine : « he installed fancy equipment », « he provided curb service », « made grilled-cheese sandwiches » et c’est à l’intérieur de ce monde textuel que les réactions de Mr Marshall à l’installation d’un concurrent sont présentées : « If you were to mention McPherson’s name, he would sort of snort », « you could tell he was mad ». D’un monde textuel déictique, on passe à un monde textuel épistémique caractérisé par des structures hypothétiques (« if / then ») et modales. On a donc un effet d’emboîtement avec un monde hypothétique de statut inférieur au monde déictique précédent, lui-même de statut inférieur au monde textuel de départ. La fin du « topic » est marquée par la plongée dans un autre monde déictique : « Then one day », déjà évoqué. Ce monde ne sera clos qu’en fin de nouvelle.

L’utilisation de la théorie des mondes textuels confirme la pertinence de la typologie de Bonheim et objective davantage encore les notions de « topic » et de « marqueurs de segmentation ». A chaque changement de « topic » correspond une entrée dans un monde textuel de statut inférieur. Toutefois, à l’entrée dans un nouveau monde textuel ne correspond pas toujours un changement de « topic », ce qui plaide en faveur d’une utilisation conjuguée de ces outils. On remarque en outre que les deux nouvelles, par delà leurs ressemblances, sont construites de manière sensiblement différente.

A l’entrée en récit correspond l’entrée du lecteur dans un monde fictif et son point de vue est orienté par les outils linguistiques utilisés. On dit de la deixis qu’elle est le domaine où le langage rencontre la réalité. Dans la fiction, elle donne à l’univers fictionnel sa matérialité, sa réalité. L’importance des références spatiales ainsi que la présence de plusieurs mondes textuels déictiques dans l’incipit des deux nouvelles invitent à une étude plus précise de la représentation de l’espace.

Dans « A Diamond Guitar », le cadre de référence spatiale est relatif¹⁷, c’est-à-dire que l’on a un point d’observation d’origine (origo), un objet perçu (figure) et un objet à partir duquel on repère l’objet perçu (relatum) :

L’origo n’est pas précisée et la prison (figure) est repérée par rapport à la ville (relatum). La tendance se confirme quelques lignes plus loin :

Le cadre de référence reste relatif et la prison (figure) est repérée par rapport à un relatum moins éloigné (« the rutted road »). Or, l’utilisation du déictique « there » implique une origo plus ancrée dans le cadre spatial que précédemment. Le cadre de référence devient ensuite intrinsèque¹⁸, c’est-à-dire qu’il est construit en fonction des qualités intrinsèques de l’objet : « Inside, there live nine hundred and nine white men » (185) . Ce type de référence ne nécessite pas d’origo : aucun point de vue n’est donc exprimé. Enfin, « the winters are cold here » (185) ancre à nouveau l’origo dans la région où se déroule l’action et le cadre de référence devient strictement déictique. On passe donc d’un cadre de référence relatif à une présentation intrinsèque avant d’avoir une référence déictique stricte. Le même procédé est à l’œuvre à l’intérieur du dortoir. Le poêle (le relatum grâce auquel se fait la triangulation) permet de situer les individus : « The men whose cots are nearest the stove are important men » (185). L’un de ces hommes, Mr Schaeffer, devient lui-même le centre déictique et c’est par rapport à lui que les déplacements sont repérés :

Puis, il perd son statut de centre déictique ou plutôt, en l’absence de nouveau centre déictique clairement  repéré, il reste centre déictique par défaut :

On voit donc que l’accès du lecteur à l’espace référentiel est complexe et que, malgré l’impression de pénétrer dans la prison, une distance demeure, bien qu’elle soit parfois réduite au gré des déplacements du centre déictique, moments au cours desquels le lecteur est inclus dans l’univers carcéral.

Dans « Jug of Silver », le drugstore n’est pas précisément localisé. L’utilisation du pronom de deuxième personne permet au lecteur de devenir lui-même centre déictique :

On a affaire à un « driving tour » (Levinson, 2003, 32), c’est-à-dire à une présentation de l’espace comparable à celle que l’on aurait si l’on se déplaçait le long d’un chemin. Le lecteur est invité à pénétrer physiquement dans le drugstore. La même stratégie est à l’œuvre dans la suite de la description :

Il s’agit ici d’un « gaze tour » (Levinson, 2003, 32), c’est-à-dire d’une perception à partir d’un point fixe et c’est le regard qui suit un chemin. L’intégration spatiale du lecteur est extrêmement efficace. Au dédoublement de la voix narrative (« I »/ « you ») correspond un autre dédoublement, celui du lecteur invité à contempler son propre reflet dans la diégèse grâce à l’évocation d’un monde déictique nouveau initié par « when » :

Comme dans « A Diamond Guitar », l’origo est ensuite située dans la ville : « a certain Mr McPherson came to town ».

Dans les deux nouvelles, le cadre de référence spatial est méticuleusement construit. L’origo est située dans un lieu proche de la prison dans « A Diamond Guitar », et à l’intérieur du drugstore dans « Jug of Silver ». Dans cette nouvelle, l’implication physique du lecteur est facilitée par un narrateur-personnage auquel le lecteur est invité à se substituer. Dans les deux cas, on a une exposition longue et précise qui laisse peu de place à l’imagination du lecteur, qui est incité à entrer dans un univers existant plutôt qu’à le construire à partir d’indices narratifs. On est loin des recommandations d’économie formulées par Edith Wharton. Flannery O’Connor (1957, 93) explique :

La surdétermination de l’espace aurait donc, dans l’écriture de Truman Capote, un rôle plus fonctionnel que le seul effet de réel ou de localisation propre à une écriture régionaliste.

Dans « Jug of Silver », qui peut être lu comme un conte de Noël au même titre que « A Chistmas Memory » et « One Christmas », Appleseed, jeune enfant pauvre, « bum » américain typique, devine la somme exacte contenue dans le pichet et disparaît avec le trésor convoité par la communauté toute entière. Le même mouvement centrifuge est présent dans « A Diamond Guitar » et Tico Feo, le jeune guitariste cubain, s’échappe de la prison en laissant derrière lui son ami Mr Schaeffer. Quitter l’espace patiemment construit est présenté comme l’horizon ultime de la narration, ligne de fuite propre et figurée. Ce mouvement est d’autant mieux perçu que le lecteur est invité à rester dans l’espace d’origine (la prison, le drugstore) comme pour mieux ressentir le sentiment de perte.

Les objets évoqués dans les deux titres acquièrent leur pleine valeur symbolique. La guitare et l’argent gagné deviennent les « corrélats objectifs » de la possibilité d’évasion. Mais la poignée de dollars gagnée par Appleseed et la guitare en diamants de pacotille ne sont que des fortunes de façade. Quitter la prison n’est possible que grâce à la force du rêve de Tico Feo, rêve qui s’anime au son de sa guitare. Le tour de force d’Appleseed n’est dû qu’à sa confiance absolue en ses pouvoirs de divination ainsi qu’à la certitude que la somme convoitée peut permettre à sa sœur de devenir une star hollywoodienne.

A la fin de chacune des nouvelles, la situation d’énonciation d’origine est rétablie. Dans « A Diamond Guitar » le narrateur précise :

Mr Schaeffer accepte de prêter la guitare laissée par Tico Feo à ce nouveau venu mais celle-ci a perdu son charme, comme si, nous dit-on, Tico Feo lui avait jeté un sort :

Le retour au présent ramène le lecteur à la situation de départ. L’évasion se fait par l’entremise de la guitare qui a certes perdu ses qualités musicales mais pas ses capacités à transporter les hommes hors de la prison par le rêve.

Le même procédé est à l’œuvre dans « Jug of Silver » et l’aventure d’Appleseed devient une fable locale :

Chaque année, jusqu’à sa mort, Mr Marshall est invité à raconter l’histoire d’Appleseed le jour de Noël.

Les rêves de voyage de Tico Feo sont revus à la baisse et il est repéré à deux reprises autour de la ville de Mobile, Alabama, dont le nom se charge d’ironie. Seule la rumeur prétend qu’il a quitté le pays. Appleseed et sa famille se seraient installés en Floride mais personne n’entend plus parler d’eux. Les rêves de voyages exotiques de Tico Feo et le mythe du « from rags to riches » qu’incarne Appleseed ne sont que des expédients permettant de s’extraire temporairement du quotidien et de sa réalité spatiale au même titre qu’un air de guitare ou une plongée dans la fiction.

Dans ses nouvelles, Truman Capote privilégie les incipit descriptifs, ce qui le situe à contre-courant de la tendance de son époque. L’utilisation « intégrationniste » (Toolan, 2005) d’outils relevant de la narratologie, de l’analyse du discours ou de la stylistique cognitive permet de mettre en évidence des différences sensibles dans la grammaire de l’incipit de deux nouvelles de conception apparemment très proche.

Il serait erroné d’affirmer qu’un ancrage spatial insistant caractérise tous les débuts de nouvelles de Truman Capote. On remarque néanmoins qu’un nombre considérable de ses écrits possèdent des caractéristiques semblables. Le narrateur de Breakfast at Tiffany’s, au seuil du récit, semble nous donner une des clefs possibles pour entrer dans l’œuvre de l’auteur :

Tentation autobiographique et ancrage spatial sont en effet deux données centrales à l’écriture capotienne, comme si la fiction ne devait pas prendre trop de liberté avec le réel. C’est du moins ce que suggère le narrateur de « Jug of Silver » dans l’excipit :

Capote mènera ce procédé jusqu’à son terme avec la publication de In Cold Blood en 1965, son premier « roman non fictionnel ».