29 (2007)

Au regard de la poétique, l'envers du décor semble soulever une question importante, celle de la fabrique du poème comme processus de mise en vers. Pourquoi et comment le poème s'incarne-t-il dans le vers, à quel moment le choix du vers intervient-il dans la production du poème ? Le fait que W. B. Yeats ait rédigé certains brouillons en prose avant de procéder à leur mise en vers suggère, par exemple, une démarche singulière dont se dégage l'idée d'une secondarité (chronologique, formelle) du vers. Pour Wallace Stevens, au contraire, pas d'antériorité du poème sur le vers ; c'est dans le vers que le poème prend corps. Le nombre de vers par strophe, leur longueur sur la page, leur découpage ligne à ligne, tout cela chez Stevens est bien en place, le plus souvent dès la première ébauche. Le vers a donc, dans la pratique stevensienne du poème, un caractère indispensable et non subsidiaire. Pourtant, en quelques rares instances, la mise en vers, jusque là évidente, semble être devenue plus difficile pour Stevens. « Prologues To What Is Possible », qui paraît en 1954 dans le recueil The Rock, à la fin des œuvres complètes, mérite à ce titre toute notre attention. Autour de la mise en page définitive du poème se trame une « crise du vers » stevensien, de sorte que « Prologues To What Is Possible » devient l' « endroit » d'une dramatisation, au sens théâtral et existentiel, de la contingence du vers dans la production du poème.

À l'horizon de ce travail est l'idée de remettre le vers sur le devant de la scène et de le soustraire, en quelque sorte, à la secondarité qu'il a acquise dans le discours, à la fois sur Stevens et sur la poésie moderne et contemporaine. Ce propos s'inscrit dans la perspective de Jacques Roubaud dans son ouvrage Vieillesse d'Alexandre (2000) où il pose la question suivante : que reste-t-il du vers aujourd'hui, plus de cent ans après la « Crise de vers » diagnostiquée en 1895 par Mallarmé ? S'il est vrai que le vers (et en particulier l'alexandrin, véritable socle du vers français) a vieilli, comme il le signifie dans son titre, Roubaud nous signale qu'il est loin d'être mort, et resurgit en fait partout, notamment dans la chanson, la publicité, et la presse :

Stevens, par son choix inconditionnel du vers, est très clairement du côté de ceux pour qui le vers est « l'indispensable dans la langue ». Mais comment expliquer son choix et, plus généralement, comment expliquer la rémanence du vers aujourd'hui, sa survivance dans la langue ? La réponse est peut-être à chercher du côté d'un caractère essentiel du vers, du côté de sa réversibilité, de sa capacité à tourner et à (se) retourner (de versus). Il se peut que le vers soit « l'indispensable dans la langue » précisément parce qu'il reste l'une des plus audacieuses tentatives de déjouer l'irréversible ; parce qu'il entretient, dans l'espace du poème, le fantasme irrationnel, l'espoir fou, d'un retour dans le temps, un temps non plus linéaire tel que l'incarnerait la prose, mais cyclique, d'éternel retour. Ainsi, s'il est vrai, comme le pense Roubaud, que nous ayons besoin du vers, peut-être est-ce parce qu'il répond à un besoin plus profond encore, celui de croire en la possibilité du retour, et la conjuration de l'irréversible.

La lettre de Stevens qui illustre le mieux l'importance du vers dans sa pratique du poème est une lettre dont le véritable enjeu est la peur de la mort. Stevens s'y montre prêt à compromettre le contenu de ses vers à condition d'en préserver la forme, c'est-à-dire à condition qu'ils tiennent sur une seule ligne. Or une telle exigence paraît incompréhensible si on ne la lit pas dans le contexte de la lettre :

La seule définition que donne Stevens de son propre vers dans sa correspondance nous est donc livrée dans la continuité d'un paragraphe tout entier consacré à l'articulation d'un discours sur la fin, et sur les affres de la finition, qui sont, elles aussi, étroitement liées à la mort. Stevens y dit ne pas vouloir courir le risque de regarder en arrière, de peur sans doute, comme Orphée, d'être rappelé à sa condition de mortel en apercevant le pays des morts. Même la fin de la lettre, qui règle les questions de droits d'auteur, opère une transition significative, de l'impossibilité de regarder en arrière (it bothers me to look back) à des vues sur le retour, financier cette fois, (a view to getting back), compensation que Stevens décline, car, d'une certaine façon, il s'interdit toute forme de retour.

La mise en vers chez Stevens obéit d'ailleurs au principe suivant : le vers ne doit pas déborder de la largeur de la page, il ne doit pas revenir à la ligne, comme l'indique pourtant l'origine du mot. En effet, à mesure que l'on avance dans l'œuvre, Stevens abandonne le vers court, typique de son premier recueil, et se prononce de plus en plus fermement contre le vers long whitmanien. Son choix se cristallise autour d'un vers parfaitement ajusté à la page, qui n'enjambe jamais la marge mais ne s'en démarque jamais non plus, un vers finalement très proche, visuellement, de la ligne de prose. La même chose se produit à l'échelle de la strophe, dans la mesure où Stevens simplifie ses schémas strophiques, de plus en plus réguliers, et opte pour des poèmes d'une page, pas plus. Il fait alors le choix, minimaliste, d'une contrainte discrète, et s'insurge contre toute forme de débordement textuel.

« Prologues To What Is Possible » est l'un des deux seuls poèmes qui, avec « Madame La Fleurie », déroge à toutes les règles du canon stevensien précédemment énoncées. Stevens semble y explorer les limites du vers, en le faisant se prolonger au-delà des marges qu'il s'était imposées jusqu'alors. Les notions d'extension et d'expansion sont d'ailleurs au cœur du poème. À la lumière de cette explication, on voit apparaître dans le poème une dramaturgie particulière, avec en I. l'exploration comme libération (There was an ease of mind that was like being alone in a boat at sea), puis en II. le réveil des peurs anciennes, liées à la transgression (The metaphor stirred his fear). L'aventure poétique, comme toute aventure créatrice, doit trouver un équilibre entre ressemblance et dissemblance. Le poème de Stevens est pris entre le désir d'explorer d'autres voies poétiques (un « prologue du possible ») et la peur de se perdre en chemin :

Dans la lettre qui accompagne l'envoi d'une série de poèmes à l'éditeur de The Hudson Review, Stevens attire son attention sur deux d'entre eux, « To An Old Philosopher in Rome » et « Prologues To What Is Possible ». Dans le premier cas, il souhaite effectuer quelques corrections et notamment, déplacer la coupure dans un vers. Dans le deuxième, il n'est pas très sûr de savoir où couper ses vers et hésite sur la mise en page définitive du poème. Ici, l'enjeu n'est pas dans le choix des mots ni dans le découpage à proprement parler des vers (comme pour le premier poème) mais dans leur disposition sur la page : dans la mesure où ils sont trop longs pour tenir sur une seule ligne, ils doivent en effet être coupés deux fois :

Ce désinvestissement de Stevens face à la mise en page (no particular point et, plus loin, just as well) a de quoi surprendre le lecteur habitué à sa grande fermeté à l'égard de ses éditeurs. Stevens qui n'a de cesse d'affirmer son aversion pour le désordre typographique, qui se dit sans pitié à l'égard des petits bouts de vers errants (tag ends of lines, Stevens, The Letters of Wallace Stevens 407) et des vers qui traînent en longueur (straggling lines) au point qu'il nomme un des poèmes de son dernier recueil « Long and Sluggish Lines » (Stevens, The Collected Poetry and Prose 442), se montre ici pour le moins conciliant. Cette fois, Stevens n'est gêné ni par le fait que les vers, trop longs, enjambent la ligne suivante, ni par le fait que certains mots se trouvent coupés en deux dans la mise en page définitive. L'un des mots qui justement subit cet affront, celui que Stevens relève dans sa lettre, est d'ailleurs unaccustomed. Il se pourrait bien que Stevens en rompant avec ses habitudes éditoriales, ait rompu aussi avec sa pratique poétique en général ; qu'en d'autres termes, le commentaire sur le poème rejoigne ici le sens du poème (d'ailleurs, dans la lettre tapuscrite, poème et lettre s'emboîtent naturellement dans leur disposition sur la page, reproduite plus haut conformément à l'original). Le poème peut se lire comme une mise à l'épreuve de l'habitude, une ouverture (forcée, peut-être) aux différents possibles du texte, par lequel Stevens accueillerait pour la première fois l'idée d'une réversibilité du poème, et renoncerait à son inscription définitive sur la page. « Prologues To What Is Possible » devient alors le théâtre d'une expérience de défamiliarisation dans laquelle le poète ne reconnaît plus son œuvre (like someone voyaging out of and beyond the familiar).

En allongeant ses vers comme jamais, Stevens se voit forcé de faire précéder la coupure « poétique » du vers d'une coupure « typographique », imposée par la marge. Il explore pour la première fois les possibilités d'une coupure errante, livrée à l'arbitraire de la page et variant selon l'édition, une coupure variable qui habituellement n'affecte que le texte de prose : la prose est un texte où la coupure est subie, alors que dans le vers elle est habituellement choisie, maîtrisée, et investie d'un sens. Et peut-être, d'une certaine façon, Stevens découvre-t-il les plaisirs d'une césure subsidiaire dont il n'a pas à porter la responsabilité. Aucun autre poème de Stevens ne fait autant varier la coupure du vers que « Prologues To What Is Possible » ; or, contrairement à la plupart des tapuscrits de Stevens, celui-là porte plusieurs traces de corrections (caractères plus distincts) qui interviennent précisément au niveau de la coupure. Ainsi les fragments de mots suivants : tomed (fin de unaccus-), potheses (rejet de hy-), et la majuscule de North dans (dans North- / ern) ont été modifiés après-coup, preuve s'il en est que chacune de ces coupes vives au cœur même des termes a perturbé la mise sur le papier et necessité pour le poète de revenir sur son travail :

Étrangement, dans le tapuscrit original, la façon dont les mots et les vers sont coupés défie souvent les règles de la dactylographie et ne semble pas toujours justifiée par la marge. Rien n'empêchait Stevens de faire courir le mot Northern jusqu'au bout de la ligne ; il restait suffisamment d'espace pour lui épargner l'enjambement acrobatique des deux vers. Rien, si ce n'est peut-être le désir de faire varier la coupe, d'exploiter poétiquement la possibilité d'une rupture supplémentaire, pour en faire jaillir d'autres sens, moins maîtrisés mais aussi riches que ceux du vers.

En fait, la syllabisation n'est pas un fait marginal du poème ; elle est au cœur de l'activité poétique. Elle met en scène le lien et la coupure, qui sont la matière même de tout poème. La syllabe n'est pas une unité comme les autres, puisque sur elle s'est fondée toute une métrique : elle est l'instrument de mesure de la poésie syllabique, dont on récite et décompte les vers en détachant les syllabes. D'une certaine façon, en isolant des syllabes, Stevens rend à la poésie sa gravité, son geste symbolique le plus fort, qui consiste à couper, en mettant en scène sur la page le découpage de la phrase et du mot. Le mot coupé, réduit à des syllabes — qui en elles-mêmes ne signifient rien, a syllable without meaning, écrit Stevens — rend plus visible encore la rupture poétique, source d'angoisse mais aussi source de plaisir pour le poète. En effet, le vers qui atteint la fin de la page et l'enjambe en revenant à la ligne, saute par-dessus cette barrière symbolique, et se joue d'elle.

En laissant le vers déborder de la ligne, en relâchant son emprise sur le cadre formel du poème, Stevens, d'une certaine façon, laisse parler le corps du poème. Le poème est une créature qui lui échappe, à la fois ressemblante et fortement dissemblante par rapport à ce qu'il avait envisagé, d'où son commentaire initial sur son étrangeté (now that it has been typed). Peut-être est-ce là ce qui a suscité chez certains critiques un discours symptomatologique, notamment chez Jerome Griswold, dans son article « The Calculated Failures of “Prologues To What Is Possible” », qui, à partir d'une analyse de l'intertextualité avec George Santayana, compare les erreurs du poème à des dysfonctionnements corporels. C'est, selon lui, un poème aux pieds plats, un poème bègue : « >From contradiction, Stevens turns in the next stanza to another form of mental flatfootedness—stammering » (Griswold 75, mes italiques). Il est vrai que l'on dit des mauvais vers qu'ils sont boîteux… Peut-être en effet le poète cherche-t-il ici à retrouver un rythme, à retomber sur ses pieds (métriques) ? Si la démarche est maladroite, si la parole a du mal à jaillir sans être, comme les mots, coupée en syllabes et en pieds, c'est peut-être, comme nous le suggérions plus haut, parce que l'acte poétique lui-même est en danger de privilégier la césure par rapport au lien.

S'il y a, dans « Prologues To What Is Possible », une stratégie bien spécifique d'exaspération du lecteur, celle-ci repose essentiellement sur l'exacerbation des procédés stylistiques employés. On peut lire « Prologues To What Is Possible » comme la métaphore d'une métaphore (la première partie est désignée dans la seconde comme « the metaphor »), une sorte de voyage au pays de la métaphore comme l'écrit Stevens ailleurs, en français dans le texte (Stevens, Opus Posthumous 204). Il décrit sous la forme d'un voyage en mer une dérive analogique, qui emporte le bateau loin de tout rivage, hors de tout lien connu, par vagues successives. Le vers est alors redéfini comme mouvement vers, une énergie qui porte en avant (carried forward […] as if they were sure of the way to their destination). Stevens construit sur la page un « Theatre / Of Trope » (Stevens, Collected Poetry and Prose 343), doté de majuscules, un espace sur lequel il expose le trope et la figure de style.

Le principe syntaxique de composition du poème est celui de l'appendice, de l'ajout par petits bouts (ceux-là mêmes que Stevens abhorrait auparavant). Dans la première section, une seule proposition principale à laquelle est greffée une série de syntagmes, parmi lesquels se trouvent des comparaisons, des relatives, des compléments prépositionnels. Or tous ces ajouts sont, comme les éléments débordant la ligne, de la matière textuelle en surplus, qui retarde la fin de la phrase ; ils révèlent alors, sous une forme syntaxique, la peur de finir, de mettre un point final. On pourrait aller jusqu'à dire que du point de vue de la syntaxe, ce poème se construit comme en excès du strict nécessaire. L'exemple même de cette expérience de la contingence poétique est le syntagme whatever it was. Il est l'incarnation du surplus, une sorte d'excroissance linguistique, construite sur un vide sémantique. On est passé d'une poésie conçue comme un espace de définition ou de déclaration (espace très stevensien) à une poésie conçue comme l'exploration du non nécessaire (un appui du discours, oral notamment, qui fait penser à une improvisation). « Prologues To What Is Possible » est un poème qui interroge sa propre nécessité d'être.

On pourrait distinguer deux types de syntaxes dans la poésie stevensienne. D'une part, les poèmes forts, forts notamment du sentiment de leur importance, qui sont construits essentiellement sur la forme prédicative, sur la base syntaxique de formules de type S=P (sujet = prédicat). C'est la manière stevensienne classique, bâtie sur plusieurs propositions principales, avec une tendance à l'aphorisme. À l'inverse, on pourrait appeler poèmes faibles (d'un point de vue syntaxique et non esthétique) les poèmes qui, comme « Prologues To What Is Possible », sont bâtis sur une proposition principale unique, dont l'un des éléments (ici le sujet) est constamment requalifié. Ce procédé est d'autant plus frappant dans l'amorce du poème que le sujet qui s'y trouve modifié est placé après le verbe, relégué au second plan.

« Prologues To What Is Possible » est un poème qui cherche à rendre visible la figure de style. Stevens semble y donner la préférence à des figures visibles, comme la comparaison, beaucoup plus répandue ici que la métaphore, et qui justement exhibe le lien entre le comparant et son comparé : like, qui affirme la ressemblance, est le lien par excellence. L'autre figure centrale ici est l'anadiplose, qui, elle aussi, met en scène l'artifice stylistique sous la forme du lien, puisqu'elle consiste, en poésie, à reprendre un mot ou une expression placés en fin de vers au début du vers suivant (ou un mot placé en fin de strophe au début de la strophe suivante), et permet de lier entre eux vers et strophes au sein d'un même poème, et plusieurs poèmes au sein d'un même recueil ; au théâtre, l'anadiplose est utilisée pour renforcer l'enchaînement des répliques et pour accroître la tension dramatique : « As such, anadiplosis is the mechanism of concatenation and is the usual vehicle for the strategy of climax. It can also be used to link speeches in drama, the second character picking up the train of thought of the first from his or her last word » (Praeminger & Brogan 69). Elle rejoint la catégorie plus générale de la concaténation (Lat. concatenatio, “chaining”, Praeminger & Brogan 231). On est donc aussi, avec l'anadiplose, dans une problématique de la surenchère du lien : l'anadiplose renforce le lien entre les vers pour lutter contre la coupure et la brisure du vers. Grâce à elle, la fin du vers est aussi le commencement (du suivant).

La lettre dans laquelle Stevens aborde la mise en vers de « Prologues To What Is Possible » contient en réalité un autre indice quant à la nature de la crise qui a lieu dans le poème : « In the last poem, PROLOGUES TO WHAT IS POSSIBLE… », écrivait-il en effet (mes italiques). C'est donc un poème qui a été conçu, au sein d'une série, comme le dernier. Au début de la même lettre, Stevens avait précisé que cet ordre devrait être maintenu, ce qui laisse entendre qu'il s'agit d'un ordre significatif. L'histoire de la composition nous montre en fait deux choses que le texte seul ne nous aurait pas permis d'identifier : que le poème devait venir achever une série de poèmes, au sein d'un recueil lui-même tout entier dédié à la nécessité de finir l'œuvre ; car au vu des lettres, il apparaît aussi que The Rock ne s'est pas simplement trouvé être le dernier recueil de Stevens, mais qu'il a été pensé comme le dernier, comme la dernière pierre de son édifice poétique. Stevens tente donc de clore son œuvre au moment où il écrit « Prologues To What Is Possible », il est à la recherche de la fermeture, du dernier poème. Mais face à l'obligation de finir, le poème se rebiffe et s'insurge contre la clôture. En fait, les deux seuls poèmes qui ont des vers débordants (l'autre étant « Madame La Fleurie ») achèvent chacun une série de poèmes au sein du dernier recueil. C'est donc probablement cette surdétermination de leur position de clôture qui perturbe les textes : tous deux sont pris entre deux impératifs, finir et ne pas finir.

Pour échapper à la fin, le poème opère plusieurs retournements. Le titre d'abord, premier retournement spectaculaire face à l'obligation de finir, puisqu'il propose des « prologues » là où l'œuvre réclame un épilogue. La structure du poème ensuite, cette structure en deux actes, qui nous présente d'abord l'endroit du décor (le désir d'explorer, d'ouvrir le champ littéraire des possibles), puis son envers (la peur de finir). Enfin, Stevens s'appuie sur des vers et des strophes qui versent, pour tenter de différer le point final. En ce sens, ce poème donne la réplique à un poème de Wordsworth, car l'autre scène qui se joue est celle de la filiation. Le poème est un théâtre d'échos, dans lequel Stevens donne à travers la figure du vieil homme en voyage, son commentaire sur la peur animale de la mort. « Prologues To What Is Possible » pourrait être lu comme l'envers de « Old Man Travelling. Animal Tranquility and Decay » :

L'étude des tapuscrits et des lettres montre que « Prologues To What Is Possible » est un poème à contre-temps, qui s'insurge contre l'achèvement de la strophe, de la phrase, et du vers, et mène son travail de sape de la fin du vers avec d'autant plus d'énergie que sa fonction dans la série et le recueil est justement de clore. L'envers du décor pousse ici la poésie à se dévoiler comme poésie, à se définir comme le théâtre d'un processus de signifiance, ou plutôt d'insignifiance. Ce poème fait de subordonnées circonstancielles (nom qui a de quoi effrayer quiconque traverse une crise existentielle), dans lequel on peut couper n'importe où et n'importe comment, où rien ou presque n'est strictement nécessaire, explore en effet sa propre contingence, et met en danger le vers stevensien. Mais à aucun moment Stevens n'envisage de mettre fin au vers, bien au contraire, le vers reste, en vers et contre tout.