26 (2005)

Les classifications inhérentes à la métonymie et à la synecdoque ont longtemps souffert d’une présentation hétéroclite, par exemple dans le Traité des tropes de Du Marsais, ou encore parcellaire dans Les Figures du discours de Fontanier. De plus, la métonymie est toujours, y compris de nos jours, éclipsée au profit de sa consœur éminente, la métaphore. En effet, il fallut attendre notamment des ouvrages comme ceux de Michel Le Guern, Sémantique de la métaphore et de la métonymie (1973) ou de Marc Bonhomme, Linguistique de la métonymie (1988), désormais des classiques, pour que ce trope méconnu sorte du domaine qui lui était jusqu’alors réservé, celui de l’ancienne rhétorique et de sa résurgence stylistique, pour bénéficier d’une approche plus argumentée et plus élaborée, sous l’égide notamment des linguistes.

Pourtant, s’agissant de notre corpus de prédilection, c’est à nouveau la métaphore qui a volé la vedette à la métonymie. En effet, par exemple, rien de comparable à l’article qui a fait date de Richard D. Altick, ‘Symphonic Imagery in Richard II’1, n’existe concernant la métonymie. La présentation qui suit se veut comme une esquisse de réflexion, souhaitant contribuer à rétablir cette injustice.

Michel Le Guern constate, en ouverture de son ouvrage, que « le stylisticien », face à la carence observée « a dû se faire sémanticien »2. Or, c’est justement à une déperdition généralisée du sens, précédée d’une série marquante de translations métonymiques, que l’on assiste dans la somptueuse fresque historique et tragique que nous livre Shakespeare avec l’histoire de ce monarque, si peu fait pour sa fonction qu’il donne son royaume pour une série de sublimes tirades. On procédera donc à des micro-analyses d’échantillons significatifs du texte de Shakespeare assorties de remarques sur le contexte historique et le contexte dans son acception linguistique, la mise en perspective des données extralinguistiques et des représentations verbales étant au cœur des préoccupations de la sémantique. On passera rapidement sur les métonymies, ou plutôt les synecdoques, autant conventionnelles que proverbiales, axées sur l’anatomie et ses propriétés symboliques, pour s’appesantir sur les translations mentionnées plus haut. En effet, progressivement, et somme toute assez rapidement, en vertu de la condensation dramatique opérée par Shakespeare, les réalités du pouvoir et de l’existence humaine se réduisent comme une peau de chagrin ou alors s’inversent dans un processus de dualité. Ce dernier phénomène se vérifie avec le leitmotiv métonymique du sang, fluide vital et témoignage de l’appartenance à une lignée illustre, devenant le sang versé de la sédition et de la guerre civile qui défigure le vert jardin de l’Angleterre, pré-écho de la cérémonie iconoclaste de la déposition de Richard. Les emblèmes et signes de la royauté, quant à eux, se ternissent, se flétrissent. Ainsi, la couronne devient l’espace privilégié de la dérision suprême, celle de la tête de mort grimaçante. En outre, le blason vermeil du visage de Richard devient exsangue alors que Bolingbroke, le futur Henri IV, voit sa puissance s’accroître. Pendant ce temps, la métonymie chère à Shakespeare, le souffle pour le discours, s’use, s’épuise dans la bouche même d’un roi qui s’enferre dans un nominalisme tout aussi obsédant que stérile.

Les synecdoques corporelles abondent dans la pièce, lui conférant notamment des résonances épiques et guerrières, et cela d’autant plus, d’une manière paradoxale, que Richard se délecte bien plus de la mélodie des mètres3 italiens à la mode que du fracas des armes. Dans la scène d’ouverture, le roi éponyme, confronté à l’enjeu du duel programmé entre Mowbray et Bolingbroke pour laver dans le sang le sang de Gloucester, déclare majestueusement :

Ici, la fougue des combattants se trouve exprimée par le composé ‘high-stomached’, ‘stomach’ signifiant, par rapport de contiguïté, courage, cran, arrogance et ire. Le tout se trouve inséré dans un concetto, typiquement shakespearien, caractérisé par l’usage de comparaisons juxtaposées à valeur antithétique inspirées par la mer et le feu.

Plus tard, dans la même scène, Mowbray évoque

combinant par là synecdoque et hypallage. La synecdoque de la langue est d’autant plus importante qu’elle fait partie intégrante du réseau de références métastylistiques de la pièce, où les personnages ne cessent de gloser leur propre discours ou celui de leurs interlocuteurs. Ainsi, le discours véhiculé par la langue de Gaunt ne parvient pas à remettre son neveu royal sur le droit chemin, et la langue de Mowbray, condamné à l’exil à vie hors de sa terre natale, se voit réduite à un instrument de musique privé de son.

Venons-en maintenant au leitmotiv métonymique du sang. Souvenons-nous alors de l’étymologie grecque du mot « trope », vaste catégorie à laquelle se trouve rattachée la métonymie. Il s’agit du verbe grec trepô, qui signifie « tourner ». Le terme grec tropê veut dire « ce qui tourne, ce qui change de sens ». Et comme nous le rappelle Nicole Ricalens-Pourchot, héritière de Jakobson, dans son Dictionnaire des figures de style : « (…) les figures métonymiques » procèdent par « (transfert du nom d’un objet à un autre qui est en relation d’appartenance, de contiguïté ou d’inclusion avec celui-là).4 » Le « rapport d’inclusion » concerne d’ailleurs plus directement les synecdoques. En outre, la métonymie, contrairement à la métaphore, n’est pas censée violer l’isotopie, d’une part, et d’autre part, s’insère dans l’interstice entre un objet ou une abstraction et la représentation mentale que s’en font locuteur et récepteur. Ainsi, rien de surprenant à ce que « le sang » désigne le fluide vital qui coule dans les veines de tout homme, ainsi que le liquide versé sur le champ de bataille, et par métonymie, l’hérédité, autrement dit, le lien biologique et généalogique qui unit les membres d’une même famille, ou bien encore le siège des passions ou de l’appétit charnel, ou encore de l’ardeur belliqueuse. Ces sens recoupent les occurrences les plus fréquentes de ce vocable chez Shakespeare.

Pour prendre quelques exemples, lorsque Mowbray déclare :

on peut percevoir au moins deux sens, celui littéral du fluide vital et celui, métonymique, d’ardeur martiale, superposition de sens que vient parachever le jeu de mots sur ‘cooled’ explicité par Charles R. Forker, dans l’édition Arden : ‘by death in battle also alluding, perhaps, to bleeding, a medical practice believed to reduce fever5’.

Un exemple plus intéressant, et plus spectaculaire, se situe à l’acte 3 scène 2, lorsque l’imprévoyant Richard, de retour de ses guerres en Irlande, retrouve sa terre natale aux mains de Bolingbroke et de renégats :

Ici, d’une part, la métonymie du sang, à nouveau apparentée sémantiquement à la fougue guerrière, se double d’une hyperbole aux accents pathétiques. D’autre part, métaphoriquement parlant, le blason triomphant du visage de Richard est devenu exsangue. Dans ce concetto typiquement shakespearien, une véritable translation métonymique, de type visionnaire, mais paradoxalement exprimée de manière concrète, s’opère : les vingt mille soldats, désignés par la métonymie du sang, synonyme ici d’énergie et de valeur martiale, ont déserté les rangs de Richard, ce dernier se vidant physiquement de sa substance. Richard sent que, si les renforts ne viennent pas, il va perdre le pouvoir.

On terminera ce rapide survol de la métonymie du sang dans Richard II en reprenant l’exemple traité par Henri Suhamy dans Première leçon sur Richard II, qui comprend une double métonymie :

S’il est un topos au sujet de Richard II, il consiste à décrire la pièce comme articulée en deux volets : 1/ la présentation d’un souverain à l’insoutenable légèreté autocratique, qui joue au roi, ‘kinging it’, pour reprendre l’expression de Peter Ure7 ; 2/ l’émergence d’un roi-poète qui met en scène dans des développements sublimes, tous les écartèlements entre les dilemmes baroques de son identité vacillante et la notion médiévale des deux corps du roi. Nous reviendrons sur ce dernier point crucial ultérieurement.

Nulle surprise alors de trouver sous la plume de Shakespeare, une accumulation de références aux symboles de la pompe royale. Précisons ici que Catherine Fromilhague, dans son ouvrage consacré aux figures de style, considère les métonymies du type de celles « prenant les manifestations concrètes d’un principe abstrait » comme « des variantes de la métonymie dite du signe, dans laquelle un référent abstrait est représenté à travers l’objet qui l’emblématise dans une culture donnée. » Elle parle encore de « métonymies matérialisantes » ou de « métonymies du signe »8, reprises de la même catégorie établie par Le Guern, qui donne précisément les exemples du sceptre, de la couronne ou du trône pour la royauté9. Voici un exemple issu du langage fortement ritualisé de Richard :

L’expression de Peter Ure, citée plus haut, est décidément pertinente.

Parmi les multiples références à la couronne, l’allégorie de la couronne creuse est certainement la plus frappante et nécessitera en cela un développement particulier. D’ores et déjà, on notera, dans le discours de Northumberland, à l’acte 2 scène 1, la nécessité, face à l’incurie du gouvernement de Richard, de

On remarquera ici la combinaison de la métonymie du signe et d’un jeu de mots sur l’homophonie ‘gilt’, la dorure, et ‘guilt’, la culpabilité.

Il convient aussi de s’attarder quelque peu sur le fait que le contexte historique de la pièce est celui de l’ordre féodal, ce qui implique un aspect codifié dans les rapports entre les personnages, d’où les multiples références à la synecdoque des articulations (‘joints’) puisque plier le genou, ou refuser de le faire, est signe d’allégeance, de flagornerie ou de rébellion à l’ordre établi. D’ailleurs souvent la terminologie qu’utilisent les personnages se trouve également empreinte de cette préoccupation avec la hiérarchie. On reprendra ici l’analyse d’Henri Suhamy du vers de Bolingbroke (1.1.189)10 :

Cet exemple nous montre bien qu’il s’agit ici d’un feuilletage métaphorico-métonymique, ces deux tropes étant souvent associés et parfois difficiles à démêler.

À présent, Richard ayant vu à l’œuvre l’expert en communication pragmatique qu’est Henry, et critiqué ‘his courtship to the common people’ (1.4.24), déclare :

Le glissement métonymique est très habile, d’une part, et, d’autre part, on devient pleinement conscient dans un tel cas de l’emprunt de la métonymie au monde extralinguistique et contextuel, l’idée de ‘degree’ étant une idée concrète d’escalier, de marches à gravir – c’est l’idée, toute proportion gardée, du gradus ad parnassum. Ici, Richard manifeste son ironie envers Bolingbroke en l’envisageant comme héritier présomptif du trône, ce dernier étant désigné, de manière à nouveau concrète et visionnaire, comme une marche-même de ce gradus en question. L’effet de condensation, typiquement shakespearien, est extrême. Quant à la collocation ‘in hope’, il faut y voir un renforcement de l’idée précitée : le peuple anglais est censé guetter la destitution de Richard. ‘Hope’ peut aussi désigner, avec une nuance quasi juridique, et surtout ironique à nouveau, les espérances de Bolingbroke. Celui-ci, selon la catachrèse métonymique, « avoir des espérances », guette le pouvoir comme on peut guetter des biens attendus en héritage.

Deux passages clés présentent la couronne en termes métaphoriques et synecdochiques. D’abord, en prophète inspiré, Gaunt déclare à Richard :

Ici, le passage est frappant car Gaunt, que l’on sait très habile à jouer sur les mots, même à l’heure de rendre le dernier soupir – on se souvient des jeux sur la polysémie de son nom évocateur11 – semble faire référence à la couronne littéralement et dans son acception métonymique. Comme l’explique François Laroque :

Les deux termes techniques de ‘compass’ et ‘verge’ désignent l’un et l’autre la circonférence, et ces quatre vers développent un brillant paradoxe en forme d’aporie logique ou d’impossibilia (l’un des instruments de la satire à l’envers). Si en effet mille flatteurs trouvent place dans un espace des plus réduits (l’orbite d’une couronne et le tour d’un crâne), cette cage minuscule paraît aussi suffire à aspirer la richesse d’un pays tout entier. Analogue du cercle magique de Faust ou du wooden O du théâtre, le lien étriqué de la couronne paraît doté du pouvoir de rassembler des armées et de condenser l’univers en une seule formule12.

‘The world is but a word’, selon la paronomase bien connue de Timon of Athens13. Mais revenons un instant sur les deux termes ‘compass’ et ‘verge’. Le premier terme est, à proprement parler, littéral et fait référence à la circonférence pour désigner la couronne, comme l’écrit François Laroque. Il y a donc isotopie parfaite entre les trois termes, ‘crown’, ‘compass’ et ‘head’, qui renvoient tous à une notion de rotondité. En revanche, le vocable ‘verge’, signifiant le bord, la limite, désigne la double notion incluse à l’intérieur de cette limite, à savoir le gâchis d’argent et la banqueroute de l’État.

François Laroque souligne également le fait que la couronne creuse qui ceint les tempes de Richard est comme un cercle entourant le rien, tel un memento mori : « La couronne, identifiée par antanaclase avec le crâne, épouse à la fois les contours du corps (la tête) et ceux de la carte du pays. »14

L’antanaclase synecdochique des têtes ensanglantées, assortie de la référence à la défiguration de la terre anthropomorphisée de l’Angleterre, si chère à Richard, rappelle la référence à l’iconoclasme dans la condamnation de Bolingbroke lancée à l’adresse des conseillers fallacieux de Richard, passage lui-même à considérer comme un écho proleptique à l’acte auto-iconoclaste du bris du miroir dans la scène de la déposition :

‘My earth’, comme l’appelle affectueusement Richard, le sol glorieux et sacré de l’Angleterre, s’est mué en « nouveau Golgotha » (4.1.144-145), idée à relier à la métaphore postlapsaire de la scène allégorique du jardin. La terre est décrite comme creuse, tout comme la couronne, emblème tragique de l’insubstantialité du règne et de l’identité de Richard : ce dernier n’aspire plus qu’à la néantisation de la tombe – ‘the hollow ground’ dont parle Scroop (3.2.140). Cette fois-ci, il est prêt à donner son vaste royaume pour une petite tombe : ‘A little, little grave, an obscure grave’ (3.3.154).

Enfin, à l’acte 3 scène 2, dans la tirade de la « couronne creuse », Richard abjure la doctrine des « deux corps du Roi », le semi-divinisé (Body Politic) et le corps humain ou naturel et mortel (Body Personal), optant pour le deuxième. Au cœur de sa méditation, on trouve le topos tragique du De Casibus et de l’égalité de tous les hommes dans la mort.

Quant au terme ‘breath’ du vers 164, il appelle quelques commentaires et il est à rattacher au leitmotiv de l’inspiration métastylistique qui parcourt la pièce. On va passer en revue quelques exemples.

Prendre la réalité physique du souffle pour désigner le discours est une des métonymies, pourrait-on dire, favorites de Shakespeare. On est bien ici dans le cadre de « la projection sur l’axe paradigmatique d’un rapport de contiguïté » pour reprendre la définition de la métonymie par Colette Cortès15. Marc Bonhomme parle, pour sa part, d’isotopie par opposition à la relation « allotopique » du phénomène que crée la métaphore. La métonymie enclenche des décalages sémantiques entre deux ou plusieurs termes contigus à l’intérieur d’un même domaine notionnel ; elle constitue donc une figure isotopique. Pour revenir à ‘a breath’ (3.2.164), une seule et unique respiration semble signifier le cours de la vie humaine16.

La Reine dans Hamlet nous fournit, sous forme d’un concetto ingénieux, une paraphrase toute trouvée de cette équation :

promet-elle à Hamlet. On soulignera ici le fait que le verbe to breathe, signifiant ‘to speak, to reveal’, a une valeur métonymique. Mowbray, quant à lui, condamné à l’exil à vie – on l’a vu plus haut – produit un jeu de mots synecdochique doublé d’un polyptote lorsqu’il déclare à Richard, jouant sur les sens de « parler sa langue maternelle » et « respirer l’air de sa nation d’origine » :

cela en réponse à la sentence sans appel du roi éponyme qui fait le monarque (cf. ‘monarchize’ plus haut) et dit :

On remarquera ici la métonymie sous forme verbale, ‘breathe’ mis pour ‘pronounce’, à nouveau. Richard croit vraiment à l’effet performatif de ses paroles. Bolingbroke, également concerné par la sentence de bannissement, déclare :

Ici, Bolingbroke souligne l’essence gémellaire de la nature du Roi : ‘the twin nature of a king’, pour reprendre la formule de Kantorowicz17 – Dieu parle par la bouche du Roi. Mais c’est à l’acte 3 scène 2, dans l’exemple suivant de rhétorique de l’auto-persuasion, que Richard montre à quel point son discours signale un divorce d’avec la réalité :

Or, c’est une chose bien connue, du souffle au discours insubstantiel, la frontière est mince et Richard, en s’enferrant dans un nominalisme stérile, en fait l’âpre expérience. En d’autres termes, la métonymie du souffle mise pour la parole, la parole performative en l’occurrence, est démolie par la métaphore qui l’accompagne, celle du vent, autrement dit de la non-substance.

‘My face is the state’, la phrase du dramaturge britannique contemporain Howard Barker¹⁸, choisie par Margaret Jones-Davies comme épigraphe à sa réflexion sur ‘Defacing the Icon of the King : Richard II and the issues of iconoclasm’19 annonce la dernière phase du présent parcours sémantico-métaphorique. Richard aurait pu prononcer cette phrase tellement cette synecdoque étatique résume son parcours tant autocratique que narcissique.

Margaret Jones-Davies appuie son argumentation sur l’illustre scène du miroir pour démontrer que : ‘The face which remains when majesty has been taken out of it is just a word repeated into senselessness by the hammering device of diacope²⁰’.

Ici, la répétition obsessionnelle et pathétique du vocable ‘face’, assortie de polyptotes et de jeux de mots (‘faced’, ‘outfaced’) montrent bien que Richard s’abîme dans un discours nominaliste sans issue. Le sens, ou plutôt la valeur des mots, lui échappe comme lorsque dans sa cellule de Pomfret Castle, il perd le sens des Évangiles. En fait, ici deux facettes essentielles de l’emblème du miroir s’affrontent : selon la Weltanschauung néo-platonicienne de la Renaissance, le reflet ne dénature pas la réalité, il en offre au contraire la vision la plus fidèle qui soit puisque la réalité ne peut se matérialiser que sous forme d’un reflet, comme nous l’enseigne notamment le Mythe de la Caverne. Le miroir-vérité de la Renaissance donne à voir ‘veritas’, le miroir-vanité du Moyen-Âge donne à voir ‘vanitas’. L’objet dans lequel Richard plonge son regard, dans la scène de la déposition, est « une version corrompue du miroir royal – le miroir de la flatterie » comme l’explique Marie-Madeleine Martinet21 – Richard ne saurait donc s’y reconnaître. D’ailleurs lorsqu’il dit à la Reine Isabelle, à l’acte suivant :

le terme ‘crown’ étant souligné dans sa valeur gnomique de lieu commun de la foi chrétienne par le distique rimé, on sait que, contrairement à un Henri VI, Richard n’est pas prêt à échanger la gloire terrestre pour la gloire céleste.

De la même façon, déjà à l’acte 3 scène 2, Richard essayait, de la manière la plus pathétique et nominaliste22 qui soit,  de se persuader que sa grandeur était intacte :

Mais c’est bien connu : là où n’est pas la chose, il faut mettre le mot (ou le nom). C’est ici que le grand écart signifiant-référent est à son maximum. On pense à la remarque adressée par Helena au Roi dans All’s Well that Ends Well (5.3.306-307)

La division entre le signe et l’essence se creuse et l’émergence de mots cénotaphes, privés de leur sémantisme, se produit du fait de l’usurpation, comme l’explique Charles R. Forker :

Nous ajouterons ici que Richard lui-même est à l’origine de ce processus.

Pour finir, l’oraison funèbre d’Exton, sous forme de métonymie, ne manque pas d’intérêt, notamment de par sa polysémie :

Henri Suhamy explique : ‘Thy buried fear = thy buried enemy, of whom you were afraid. But the phrase also implies that the king’s fear can be regarded now as dead and gone. As usual a phrase resulting from the elaborate alchemy to which Shakespeare submits the language can be read in different ways²⁴’.

Cette métonymie comprend d’ailleurs d’autant plus de résonances ironiques que la pièce s’achève sur le vœu du nouveau monarque de faire un pèlerinage en Terre Sainte, pour se repentir de la mort de Richard. Plus tard, Henry constatera :

On achèvera ce tour d’horizon de Richard II selon l’axe privilégié de la métonymie en soulignant le fait que Richard personnifie la disjonction entre signes et sens. En perdant le titre de Roi (le signifiant), Richard perd les assises de son identité ontologique (le signifié). En cela le monarque médiéval se mue en héros baroque. L’expérience de Richard, que notre parcours de translations métonymiques a essayé de mettre en lumière, nous montre que le monarque éponyme teste, tout au long de la pièce, les limites d’un discours sacramentel qu’il déconstruit. Le langage se lit alors comme en creux. Quant à Bolingbroke, le futur Henry IV, il inaugure une nouvelle ère du langage utilitaire et pragmatique. Shakespeare n’a pas attendu Ferdinand de Saussure, en posant, dans Romeo and Juliet, la question métalinguistique par excellence : ‘What’s in a name?’25. Pour reprendre les termes de M.M. Mahood dans Shakespeare’s Wordplay26 : ‘To doubt the real relationship between name and nominee, between a word and the thing it signified, was to shake the whole structure of Elizabethan thought and society’. Le texte de Richard II serait donc à déchiffrer comme un inventaire de toutes les audaces et de toutes les subversions contextuelles au sens historico-linguistique.