29 (2007)

À la fin de l’hiver 1928 William Faulkner commence la rédaction d’une nouvelle intitulée « Twilight ». Ce récit s’impose d’emblée à lui sous la forme singulière d’« une histoire sans intrigue » (LIG, 146), qui se construit autour de la figure centrale d’une fillette, Caddy Compson, qui a trois frères : Quentin, Jason et Benjy. L’image séminale du récit se développe autour de deux situations qui mettent en scène ces quatre enfants. Il y a un décès qu’on refuse de leur révéler (ce sera la mort de leur grand-mère, Damuddy) et un ruisseau où, livrés à eux-mêmes, ils jouent et s’éclaboussent. Voici comment Faulkner évoque ce projet crépusculaire qui deviendra The Sound and the Fury (1929) :

D’entrée de jeu, la perspective narrative s’ancre dans la naïveté des jeux enfantins et la confiance aveugle d’un petit garçon, le benjamin, pour sa sœur aînée. Cette dernière constitue l’objet privilégié de son attention : de même qu’il craint pour elle, il est persuadé qu’elle lui est acquise. C’est à travers ses yeux peu aguerris que l’histoire commence à prendre corps, déformée par le filtre de l’enfance. À la manière de Caddy qui est obligée de se baisser pour le réconforter, en choisissant ce petit garçon pour narrateur, Faulkner décide de se mettre à son niveau et de ne plus voir les choses qu’à travers ses yeux. C’est alors qu’il « est frappé »2 par une intuition lumineuse, semblant comprendre « combien il y a à gagner » dans le choix de son narrateur si ce dernier cristallise les qualités propres à l’enfance dans un personnage‑narrateur susceptible de les exacerber. C’est ainsi qu’au parti pris de l’enfance se substitue celui de l’idiotie. L’idiot Benjy est né, figurant de manière paroxystique l’« égocentrisme » et l’« innocence » de l’enfance. Il s’agit à présent de le faire sentir et percevoir le monde qui l’entoure, et de le faire parler : il apparaîtra que la création d’un idiome idiot ne constitue pas seulement l’aboutissement logique et nécessaire de son projet. C’est aussi et surtout le saut décisif qui marque la véritable entrée de Faulkner en littérature. Il me plaît de penser que Faulkner avait pleinement conscience de la valeur initiatique et de la portée paradigmatique de son narrateur idiot. C’est en effet ainsi qu’un jour de 1956, portant un regard distancié sur l’ensemble de son œuvre, il évoque Benjy : « He was a prologue, like the grave-digger in the Elizabethan dramas » (Stein, 74). Si l’idiot Benjy Compson peut être considéré comme le prologue d’un roman, il est aussi, à mon sens, le prologue d’une écriture et d’une œuvre, le lieu mystérieux où elles s’instituent.

Après avoir examiné les raisons de l’extrême opacité du monologue de Benjy Compson, je tenterai d’exposer les implications du choix d’un narrateur idiot, ce qui me conduira à une analyse synthétique des perspectives du regard de l’idiot, mettant en lumière l’ordre qui, à l’envers du décor, sous-tend l’apparent désordre de l’ouverture de The Sound and the Fury.

Nombreux critiques ont remarqué combien la lecture du premier monologue de The Sound and the Fury constituait un exercice d’une rare difficulté. Le roman s’ouvre, en effet, sur un décor singulièrement désordonné, qui se compose de quelques rares éléments reconnaissables (une barrière, un pré, un drapeau), dispersés dans une syntaxe qui malmène à la fois les attentes du lecteur et l’agencement de ses perceptions habituelles. Le sentiment d’extrême confusion procède notamment du fait qu’aucun élément du cahier de charges qui accompagne implicitement la notion d’exposition – qui stipule que les pages initiales d’une œuvre littéraire exposent les circonstances et les personnages de l’action – n’est ici respecté. Mais la radicale étrangeté de ces premières pages résulte surtout de l’excentricité du narrateur qui dit je, s’exprimant dans un idiolecte très particulier qui apparaît pour le moins éloigné de l’idiome qui rassemble la communauté des lecteurs. En outre, la voix de ce narrateur semble décentrée, comme désincarnée. Et la question de l’origine de cette voix se présente d’emblée comme un problème à plusieurs facettes. Une fois qu’au terme d’efforts considérables la question de savoir qui parle paraît résolue, émerge la question du comment : comment, en effet, un idiot dont il apparaîtra bientôt qu’il est sourd et muet – sa production vocale se limitant au geignement et autres hurlements – peut-il se trouver en charge d’un récit ? Comment considérer l’artifice du procédé narratif du flux de conscience, qui permet à Faulkner de contourner l’obstacle du mutisme de l’idiot en lui attribuant une forme de discours qui se situerait en-deçà des mots, dans l’amalgame de perceptions confuses n’ayant pas accédé au statut de la parole ?

Le lecteur qui pénètre dans la conscience de Benjy Compson ne jouit donc d’aucun repère. Face au texte qui se déploie sous ses yeux, il se retrouve dans une situation d’impuissance qui reflète la position de Benjy face au monde. Le voilà idiot, soudain frappé d’idiotie par l’opacité du langage et la réticence du langage à faire sens. Le monologue initial de The Sound and the Fury thématise implicitement la difficulté de sa lecture à travers diverses images. La scène au présent de narration sur laquelle s’ouvre le roman – et qui met en scène Benjy, âgé de trente-trois ans, affublé de son gardien Luster – peut d’entrée de jeu se lire comme une petite parabole sur le processus de lecture : « “Wait a minute.” Luster said. “You snagged on that nail again. Cant you never crawl through her without snagging on that nail” » (SF, 4)3. Benjy tente de passer à travers « l’endroit cassé » dans la barrière, mais il y reste accroché ; sa traversée est entravée. De même que le verbe snag désigne dans le texte original le fait de rester accroché, l’évocation implicite du substantif snag signale les accrocs, les écueils cachés du texte. Quant au verbe crawl, il figure à la fois la position rampante de Benjy et la posture du lecteur, contraint de se glisser tant bien que mal dans une syntaxe malaisée. Crawl peut également s’interpréter comme une allusion à l’allure de la lecture, ralentie par les obstacles : le lecteur est sans conteste obligé d’« avancer au pas » (to go at a crawl). Les obstacles qu’il rencontre sont matérialisés par le motif redondant de l’action contrariée : « Mrs Patterson’s dress was caught on the fence » (14)4. Il arrive souvent que le lecteur, semblable à Mrs Patterson, reste littéralement accroché, qu’il stagne et piétine dans sa lecture. Ce qui perturbe son avancée, ce sont notamment les failles de la causalité et les lacunes de l’information dont est percé le monologue de Benjy, qui fait d’ailleurs de multiples références à des objets troués, à commencer par la barrière précédemment évoquée – « the broken place » (4) – ou la poche déchirée (14), d’où s’est échappée la pièce de vingt-cinq cents avec laquelle Luster avait l’intention de se rendre au spectacle. Chez Faulkner, les attentes du lecteur ne sont partiellement satisfaites (il y restera des trous) qu’à force de persévérance et qu’à condition d’accepter la différance du sens5. D’une certaine manière, la sage parole que Dilsey, la fidèle servante noire qui veille aux bons soins de chacun, adresse aux enfants, à défaut de leur avouer le décès de leur grand‑mère, s’adresse tout aussi bien au lecteur : « You’ll know in the Lawd’s own time » (SF, 25, 26)6, nous dit-elle. Chez Faulkner, s’il y a un « savoir », il se conjugue en effet toujours au futur. Mais, n’en déplaise à Dilsey, la révélation différée de ce savoir tient plus aux efforts et à la persévérance du lecteur qu’à une épiphanie. L’effet de simultanéité du processus de lecture et du processus d’écriture, c’est‑à‑dire l’impression que la conscience de l’idiot développe ses formes singulières en même temps que s’effectue la lecture, est symbolisé par la manière dont Benjy et Luster calquent leurs propres déplacements sur ceux des golfeurs, de l’autre côté de la barrière : « they stopped and we stopped » (3), « They went on. We went on along the fence. » (54)7. Dans ces exemples, construits sur la répétition du même verbe et la substitution de we / nous à they / ils en position de sujet grammatical, l’idiot apparaît comme un double simiesque des golfeurs : la fascination que ces derniers exercent sur lui le conduit à les imiter et à les suivre à la trace. D’une certaine manière, la lecture constitue une mise en abyme de la gestuelle de Benjy, le lecteur étant pareillement condamné à s’adapter aux mouvements erratiques du corps et de la conscience de l’idiot. Pour lire le monologue de Benjy comme il se doit, il faut appliquer à la lettre le mot d’ordre de Virginia Woolf : « To read a book well, one should read it as if one were writing it » (Woolf, 390). Il s’agit en effet d’essayer de le lire comme Faulkner l’écrivit, c’est-à-dire en assumant l’idiotie du narrateur comme la sienne propre, et en renonçant pour un temps aux « critères implicites de la normalité »8. La lecture du monologue initial de The Sound and the Fury exige en définitive de nouveaux modes de pensée et de nouvelles façons d’imaginer : il ne demande pas tant à être compris qu’à être éprouvé dans les résistances qui le caractérisent.

Faulkner n’a jamais prétendu faire le portrait d’un idiot de manière réaliste et vraisemblable. Eût-ce été son intention, il n’aurait certes pas porté le choix de sa stratégie narrative sur le monologue intérieur. Il ne pouvait ignorer que son choix reposait sur une aberration et constituait un risque. Mais c’est un risque qu’il a pris de manière délibérée. Son idiotie ne se construit ni sur une enquête, ni sur d’improbables témoignages ; elle ne reflète aucune réalité préexistante et ne repose sur aucun fondement tangible. C’est un pur objet littéraire, dont la création repose à la fois sur un geste expérimental et sur un exercice d’imagination de haute voltige, qui consistent à créer de toutes pièces ce que voit, ce que sent et ce que ressent un idiot, à donner corps à sa vision en adoptant la manière dont il perçoit le monde. Il s’agit, en définitive, de laisser le champ libre à l’idiotie pour qu’elle puisse se dire à la première personne. À l’envers du décor singulier qui émerge en même temps que l’idiotie est mise en scène et en acte, le travail de défrichage préalable à la possibilité d’un discours de l’idiotie est aussi considérable que problématique. Il consiste à abandonner dans le même geste saccageur les logiques perceptives et les structures linguistiques qui régissent le monde de ceux qu’on pourrait appeler – bien que cette étiquette soit discutable – les hommes ordinaires. Pour ceux-là, l’idiot constitue d’ailleurs souvent un affront : il choque, il dérange, il désoblige. La manière dont les manifestations de l’idiotie de Benjy Compson indisposent ceux qui l’entourent est évoquée à plusieurs reprises dans The Sound and the Fury : « How come you cant behave yourself like folks » (SF, 14) – « Cant you get done with that moaning and play in the branch like folks » (19)10. La répétition de l’expression « like folks » contribue à caractériser l’idiot par défaut, en insistant sur son outrageuse différence et sur son incapacité fondamentale à se comporter « comme tout le monde ». L’idiot constitue un élément perturbateur parce qu’il ne fait rien comme tout le monde ; c’est la raison pour laquelle il est susceptible d’être un narrateur aussi insolite et aussi fertile. C’est donc en se focalisant sur la conduite d’un individu qui défie le bon sens que Faulkner emprunte la direction singulière qu’il impose à son écriture, à l’orée du premier monologue de The Sound and the Fury. Le subterfuge qui détermine alors son projet l’engage paradoxalement à user de toutes les facultés de sa raison pour faire déchoir la raison de sa suprématie. Il s’agit pour lui de mobiliser son talent et son inventivité pour attribuer la responsabilité de son discours à l’innocence et à l’ignorance. Comme le relève Mikhaïl Bakhtine dans son essai intitulé « Fonctions du fripon, du bouffon et du sot dans le roman », l’incompréhension devient alors le principe qui ordonne le discours :

Ancrée dans un parti pris iconoclaste, l’écriture de l’idiotie faulknérienne se construit sur un présupposé essentiel : contrairement à son créateur, parce qu’il est idiot, le narrateur idiot est dépourvu d’initiative et d’intention. « He dont know what he want to do » (SF, 14)11 : fondamentalement, l’idiot ne va nulle part et ne veut rien. Il subit passivement l’assaut du monde. Le corollaire de son inexorable impuissance réside dans la virginité de ses attentes. Le monde lui arrive dans un étonnement perpétuel. Sa perception du monde est, par conséquent, nécessairement désorganisée et chaotique. Ce sont cet étonnement, cette désorganisation et ce chaos que Faulkner entreprend d’ériger en système : ainsi le désordre apparent généré par l’idiotie est-il paradoxalement sous-tendu par des logiques ordonnées.

C’est à partir du regard de l’idiot que se révèlent les phénomènes et les signes de l’idiotie. C’est dans la singularité de son être au monde, tel qu’il se manifeste dans son regard, que naît la vision de l’idiot, au point de convergence de l’œil, de l’esprit et du monde. Dans L’Œil et l’Esprit, Maurice Merleau-Ponty montre comment, dans un rapport de réciprocité absolue, le réel et la vision se ressemblent : « la même chose est là-bas au cœur du monde et ici au cœur de la vision, la même ou, si l’on y tient, une chose semblable, mais selon une similitude efficace, qui est parente, genèse, métamorphose de l’être en sa vision » (Merleau‑Ponty, 28). Dans le jeu de leurs influences réciproques, la vision de l’idiot et le monde de l’idiot12 revêtent les mêmes qualités. Embrassé par un regard idiot, le monde est ainsi condamné à manifester les mêmes signes que l’idiotie de l’idiot ; il se déploie comme un monde idiot.

Dans The Sound and the Fury, le regard de Benjy Compson se caractérise d’emblée par sa fixité : la première section du roman se présente comme le produit brut de ce regard singulier. Ainsi, le monde qui se déroule à travers les hoquets répétitifs d’une syntaxe caractérisée par sa radicale étrangeté est à la fois restreint et filtré par ce regard, obstinément rivé sur les choses qui se trouvent droit devant lui. Le motif de la vision prend corps dès les premiers mots du roman ; le verbe see est en effet le premier verbe actif qui fait surface dans le discours de Benjy : « Through the fence, between the curling flower spaces, I could see them hitting » (SF, 3)13. Ainsi la vision est-elle l’acte qui déclenche le déploiement d’un monde et d’une œuvre. On remarque aussitôt que cette vision est littéralement entravée : ce que voit Benjy – et c’est aussi ce que voit le lecteur –, il le voit à travers un trou dans un grillage recouvert de végétation, qui délimite strictement le champ de sa vision. Au moment où s’ouvre son discours, Benjy ne voit que ce qui apparaît droit devant lui, dans le cadre verdoyant formé par ce trou. Cette première phrase apparaît donc rétrospectivement à la fois comme un emblème de la vision anormale et incomplète de Benjy, et comme une mise en garde : la vision qui préside au discours s’y annonce d’emblée comme restreinte et problématique.

Dans la continuité du premier paragraphe du roman, le verbe see / voir se dédouble en look et en watch / regarder : « I looked through the fence while Luster was hunting in the grass », « They went away across the pasture. I held to the fence and watched them going away » (Ibid.)¹⁴. Dans ce mouvement, la vision accidentelle devient regard intentionnel. L’apparition de ces deux types de verbes dans la première page du roman est notable : ils définissent de manière précise, bien qu’elliptique, la nature du centre focal qui est le siège de la perception de l’étrange décor qui se déploie. Le verbe see, qui désigne à la fois un état fort de réceptivité et la neutralité d’une perception très primitive, et les verbes look et watch, qui constituent une modalité du « voir » fondée dans la répétition, établissent en quelque sorte les règles du récit qui commence. Les objets du discours de Benjy résident dans le petit nombre des choses qu’il voit et dans celles que parfois il regarde. Il s’agit invariablement d’objets concrets et fermement ancrés dans le monde : car même les images du passé qui émaillent son monologue sont déclenchées par un objet ou une sensation palpables dont l’appréhension est, en général, gouvernée par le sens de la vue ; et rien ne les distingue à proprement parler des images du présent. Il est notable qu’en dépit de leur extrême simplicité, au-delà de cette première page, les verbes qui viennent désigner la vision n’apparaissent plus qu’à de rares occasions dans le discours de l’idiot. Ainsi peut-on considérer leur première occurrence comme exemplaire ; elle présente les modalités d’une vision qui se manifestera désormais directement, sans plus se soucier de rappeler au lecteur que si le décor de la première section de The Sound and the Fury paraît aussi insolite, c’est précisément parce que son agencement émane de la vision du je singulier qui régit le récit.

Le « voir » sédimenté par le temps et la répétition devient du regard. Mais en dépit de la pluralité des temps15 auxquels il emprunte ses objets, le regard de l’idiot se définit par son statisme : l’apparition des verbes look et watch dans les citations ci-dessus réitèrent le motif de l’immobilité de la vision. Benjy n’a, en effet, toujours pas quitté son poste d’observation derrière la barrière. Aussi la manière dont il s’accroche au grillage figure-t-elle la fixité de son point de vue : ce regard, qui sans cesse surveille l’arrivée de Caddy, représente son unique maîtrise, fût‑elle précaire et aléatoire, d’un monde qui s’offre à lui comme une succession de surgissements fortuits. Tant qu’ils ne sont pas directement sollicités par les objets ou les personnes à l’entour, les yeux de l’idiot restent cloués sur les objets qui se situent directement dans son champ de vision, droit devant lui. Les éléments déclencheurs qui suscitent l’enchaînement des différentes strates temporelles dans la perception de Benjy attestent de cette fixité : c’est toujours dans la répétition d’une même situation ou dans le surgissement d’un même objet que les temps se fondent et se confondent et qu’une strate temporelle cède le pas à une autre. Ainsi les objets qui transportent Benjy d’une réminiscence à une autre demeurent les mêmes. D’un temps à l’autre, d’une image à la suivante, c’est un peu comme si le regard de Benjy ne bougeait pas, comme si ses yeux étaient arrimés dans l’acte de la contemplation. Le regard reste statique dans sa posture et son orientation : ce sont les objets du monde qui changent, bougent et se transforment. Tout se passe, en effet, comme si c’étaient ces objets qui rentraient et sortaient, apparaissaient et disparaissaient, dans et hors du champ de vision de l’idiot. Rasséréné devant le spectacle du feu qui brûle dans le poêle, Benjy ne comprend pas pourquoi le feu disparaît soudain, au moment où Luster, farceur, en détourne délibérément son attention pour se gausser de sa réaction16. L’idiot ne comprend pas que lorsqu’il tourne la tête, les objets n’exercent pas en même temps une rotation qui coïncide exactement avec celle de son regard. Le monde de l’idiot étant attaché à son regard, la fuite des objets fait tituber tout son être. Aussi la disparition d’un objet est toujours vécue comme une menace, voire comme un drame : c’est à cette occasion qu’on voit apparaître l’un des leitmotiv de son discours : « Je me suis mis à pleurer » / « I began to cry ». Inversement, seule la réapparition du même objet, le retour du feu dans son regard, est susceptible de l’apaiser, cet apaisement se manifestant dans un second leitmotiv : « Je me suis tu » / « I hushed ».

L’idiot ne soupçonne pas le pouvoir de décision que l’homme est susceptible d’exercer sur un certain nombre de ses perceptions visuelles : il ignore qu’il pourrait voir ce qu’il veut voir, qu’un regard peut se porter sur tout ce qu’il y a à voir, qu’un see peut toujours se transformer en watch, que le monde reste à peu près à sa place mais que le centre de la perception visuelle est infiniment mobile et libre de choisir ses objets. De son point de vue, ce sont les objets qui sont dotés du pouvoir d’agir : dans cette perspective, son idiotie se manifeste par une forme d’animisme, dans la mesure où les choses qui apparaissent et disparaissent de son champ de vision dans un continuel va-et-vient lui semblent toutes pareillement douées du terrifiant pouvoir de se mouvoir d’elles-mêmes. Ainsi l’idiot est-il l’homme de la pensée magique17.

Dans un des premiers changements temporels du roman, le statisme de la vision de Benjy et son extrême passivité se manifestent lors d’une petite scène qui acquiert une valeur d’icône. Il s’agit d’un jour d’hiver de la petite enfance ; c’est l’après-midi et Caddy rentre de l’école : « Caddy was walking. Then she was running, her booksatchel swinging and bouncing behind her » (SF, 6)18. Le lecteur assiste à l’avancée de Caddy à travers les yeux de Benjy, qui est, comme à son habitude, aussi fermement accroché à sa barrière que ses yeux sont rivés sur le petit point sur la route, qui progressivement devient sa sœur. On peut remarquer que Caddy surgit aussi soudainement dans le champ de vision de Benjy que son nom apparaît sur la page. De fait, cet épisode coïncide avec la première intervention active de Caddy dans le roman, dont elle était jusque-là absente en tant que personnage, son évocation se réduisant à la présence fantasmatique qui la caractérise le plus souvent. Mais pour une fois, Caddy semble bel et bien là19. Elle marche, puis elle court à la rencontre de Benjy et, sans jamais quitter la trajectoire du regard de ce dernier, elle finit par être assez proche de lui pour pouvoir lui parler : « “Hello, Benjy.” Caddy said. She opened the gate and came in and stooped down. Caddy smelled like leaves » (Ibid.)²⁰. Son itinéraire s’achève au moment où elle se penche vers son petit frère : au bout de sa course, tandis que dans la proximité de leurs corps se répand son odeur de sous-bois, Caddy, qui a regagné ses dimensions réelles, est alors pleinement identifiable pour Benjy. L’identification de Caddy au seuil de sa progressive transformation d’une petite chose lointaine en une petite fille à taille humaine se produit à l’intérieur du cadre immuable circonscrit par le regard de Benjy. En effet, l’idiot n’a toujours pas bougé : il subit la progression de Caddy de manière absolument contingente.

Les limitations de la vision de l’idiot sont donc inscrites dans le tout petit nombre de ses possibles. En conséquence de l’immobilité de son regard, l’idiot Benjy perçoit le monde de manière essentiellement interrompue et discontinue. Sa vision singulière l’empêche de saisir les objets du monde de manière globale et panoramique, en embrassant de vastes perspectives : l’apathie des réflexes, l’apparente paralysie des cervicales et la disharmonie congénitale des différents organes de la sensation ne permettent pas au regard de idiot d’effectuer une rotation autour de l’axe de son corps, afin d’appréhender le monde dans son ensemble et sa continuité. C’est ainsi que le monde de l’idiot se morcelle en diapositives successives et distinctes ; il prend la forme d’un archipel de petits îlots à la dérive. Pour tenter de suivre l’évolution des golfeurs sur le terrain attenant à la maison, Benjy est obligé de se déplacer le long de la barrière : « The man played and went on, Ben keeping pace with him until the fence turned at right angles, and he clung to the fence, watching the people move on and away » (SF, 315)21. L’ultime disparition des golfeurs (« away ») correspond au point extrême de leur graduel éloignement dans le champ de vision de Benjy. L’idiot saisit donc le monde de manière partielle et interrompue par l’absence de liens transitionnels entre les différentes zones du réel. Son regard statique est tantôt plein, tantôt vide, possiblement rempli par des choses aussitôt susceptibles de disparaître.

La portée du regard de l’idiot Benjy est donc limitée sur le plan bi-dimensionnel de la verticalité et de l’horizontalité : les horizons de l’idiot sont restreints par le cadre rigide d’une fenêtre – tantôt réelle, tantôt virtuelle – qui, en long comme en large, ceint en permanence le petit morceau du monde qu’il est capable de voir. Or, l’espace, qui se définit comme étant tridimensionnel, n’est pas une surface plane. Dans la représentation de l’espace visuel, aux plans horizontaux et verticaux s’ajoute la profondeur ; à la largeur et à la hauteur s’ajoute la distance. La singularité du regard de l’idiot ne se limite donc pas à sa relative immobilité et à son aspect fragmentaire et discontinu. Sa préhension de ladite troisième dimension22, celle de la profondeur, subit elle aussi des restrictions et des déformations. Il apparaît, en effet, que l’idiot perçoit le monde sur un plan unique : dans leur éloignement, les objets ne convergent pas vers un ultime point de fuite, mais ils semblent se juxtaposer en un assemblage relativement plat qui, malgré d’importantes différences, évoque ce que l’historien d’art Erwin Panofsky appelle « l’espace agrégat » et qui caractérise les œuvres picturales typiquement médiévales. Dans ces œuvres, les objets se juxtaposent sans que soient prises en compte leurs relations spatiales et sans que l’artiste ne cherche à créer de façon méthodique l’illusion de la profondeur, en veillant à mettre en relation les grandeurs apparentes. Dans les premières décennies du XVe siècle à Florence, où les techniques de représentation de l’espace connaissent une mutation sans précédent, cette vision de l’espace comme un agrégat d’objets juxtaposés cède le pas à ce que Panofsky appelle « l’espace système »23, un espace où les objets s’organisent de façon ordonnée et unitaire. La représentation de cette nouvelle manière d’appréhender l’espace repose sur l’optique et la géométrie, l’étude des proportions et le calcul des dimensions apparentes. L’espace ainsi conçu est illimité, doué d’unité et antérieur aux objets qui y trouveront place. De toute évidence, l’espace tel qu’il est visualisé par l’idiot faulknérien répond à des logiques qui mettent radicalement en branle les calculs méticuleux de la perspective classique : il se situe clairement aux antipodes de l’espace système du Quattrocento. Pour autant, l’espace (de l’) idiot ne s’apparente pas non plus à l’espace agrégat médiéval24. Si les formes juxtaposées y apparaissent, au premier regard, « agrégées » sur un plan unique, il semble toutefois que la notion de profondeur n’en est pas totalement absente, même s’il est vrai que la perspective y apparaît singulièrement aplatie. Cette impression d’aplatissement qui caractérise la perception idiote de l’espace visuel se manifeste dès la première page du monologue de Benjy, à travers sa contemplation des golfeurs. C’est à dessein que je cite ici le texte original : « They took the flag out, and they were hitting. Then they put the flag back and they went to the table, and he hit and the other hit. Then they went on and I went along the fence. […] They were hitting little, across the pasture » (SF, 3). D’une certaine manière, ce court passage contient en quelques mots toutes les dynamiques qui sont à l’œuvre dans la vision de l’idiot : perception du réel en termes de vide et de plein, de présence et d’absence (dans l’alternance entre « le drapeau enlevé » et « le drapeau remis ») et préhension des gestes et des actions de manière morcelée et cumulative, dans la coordination mais sans liens de cause à effet (« il a frappé et l’autre a frappé »). Le caractère restreint et unidirectionnel de la vision est compensé par le déplacement de tout le corps, afin de prolonger la vision du jeu, ainsi découpé en une succession de vignettes. Mais l’aplatissement du réel réside dans quelques mots susceptibles de passer inaperçus, comme en atteste leur traduction qui est, à mon avis, sujette à polémique : « they were hitting little ». En effet, Faulkner n’écrit pas « a little », ce qui invalide la traduction de Maurice Edgar Coindreau qui propose : « Ils frappaient un peu, là-bas, dans la prairie »25. Benjy n’apprécie pas le nombre de coups exécutés par les clubs de golf : il a beau être idiot, l’interprétation du traducteur paraît sujette à caution. En tout état de cause, elle ne répond à aucune logique. Or même s’il est infiniment opaque et difficile, le discours que Faulkner prête à Benjy me paraît presque infailliblement logique. Il me semble donc que ce dont Benjy fait l’expérience après que les golfeurs se sont éloignés vers l’autre extrémité du pré, c’est plus vraisemblablement un rétrécissement de leur taille dans son champ de vision ; en cela, little s’interprète plus volontiers comme un adjectif que comme la partie d’une locution adverbiale tronquée sans raison (car si on met l’oubli de l’article a sur le compte de l’idiotie du narrateur, il demeure singulier que ce soit là le seul exemple d’une pareille omission). Ce que Benjy voit ce sont les golfeurs qui frappent, « petits », de l’autre côté du pré. Ce qui est ici décrit de manière littérale, c’est donc le phénomène de la vision altérée par la distance. D’une certaine manière, l’événement qui se déroule sous le regard de Benjy contemplant les golfeurs est l’exact contraire de ce qui se passe lorsque Caddy rentre de l’école, dans l’épisode évoqué précédemment : la proximité est perçue par Benjy en termes de grandeur, le rapprochement devient par conséquent synonyme d’agrandissement. À l’opposé, le loin équivaut au petit, l’éloignement au rétrécissement.

L’entrée dans le texte de The Sound and the Fury peut s’interpréter comme une immersion dans la conscience d’un idiot. L’idiotie de Benjy Compson représente pour le lecteur un exercice perceptif d’une rare difficulté ; mais elle fut avant tout pour Faulkner l’occasion d’élaborer une scénographie inédite engageant de nombreux sacrifices. Construite sur le primat de la sensation, l’écriture de l’idiotie prend corps dans la mise en oeuvre d’une esthétique des sens qui remet radicalement en question les schémas rationnels qui agencent le monde et l’ordre de la perception. D’une certaine manière, ce qui se cache à l’envers du décor de ce premier monologue, ce qui se dissimule derrière et se manifeste à travers le regard singulier de l’idiot Benjy Compson, ce sont des choix esthétiques et stylistiques qui, dans le même mouvement, révèlent la naissance d’un monde au regard et engendrent une écriture à nulle autre pareille, qui trouve dans les distorsions de ce regard certaines de ses figures les plus remarquables et les plus prolifiques.