32 (2009)

Le roman britannique du XIX^e siècle est ce genre protéiforme, « indéfini », qui « embrasse tous les sujets » (Robert 1972, 14). Selon un processus amorcé dès le XVIII^e siècle, il s’impose aux dépens de la romance, reléguée peu à peu au rang de simple fabulation. Volontiers didactique, il affiche d’habitude l’ambition transgénérique d’être guide de comportement, témoignage véridique, contribution aux débats éthiques, esthétiques, politiques de son temps, au nom des principes réalistes qui dominent l’époque. Ce souci de faire travailler la fonction mathésique atteste le besoin de reconnaissance qui sous-tend l’élaboration du roman, auquel s’attache encore une réputation de frivolité. Il doit ainsi subir la critique acerbe de Thomas Carlyle, qui fait du romancier un être asinien en évoquant ses « longues oreilles », dans un pamphlet de 1832 intitulé Biography (Sutherland 1983, 881). Les effets de l’attaque seront durables, et si William Makepeace Thackeray peut, en 1848, croquer avec facétie une figure de l’artiste coiffé d’un bonnet d’âne pour illustrer une couverture de Vanity Fair, Anthony Trollope reste indigné, affirmant à la fin des années 1870 que la transformation du créateur de fictions en prédicateur de sermons doit permettre de démentir ces accusations méprisantes :

Cette injonction, évoquée ici par must preach, s’avère récurrente chez celui qui définit le romancier en termes messianiques, « chosen guide » (1879, 203) ou, dans l’idiome laïque, se voit professeur, responsable d’une multitude d’« élèves », « a very large class of pupils » (Trollope 1883, 144). Il rejoint les préoccupations de George Eliot, dont le roman Daniel Deronda est censé combattre une déplorable ignorance de la culture juive (Martin 1970, 302). Ces démarches influent sur la facture des romans, où le schéma fictionnel intègre la tradition de l’essai du point de vue de la forme et du contenu. En effet, les nombreux excursus, de taille variable, comprennent en général une réflexion éthique, des contenus informatifs ou des commentaires métatextuels. De tels dispositifs semblent compromettre l’unité de l’œuvre, et dans cette perspective, les notions antithétiques d’hétérogénéité et d’homogénéité guideront l’analyse rhétorique et stylistique de la relation entre l’excursus et la diégèse. Il conviendra de faire dialoguer des textes d’un corpus prélevé dans le canon romanesque de l’Angleterre victorienne et qui semble, à ce titre, représentatif d’une certaine production de l’époque, afin de mettre en lumière les lignes de force de ces phénomènes.

En premier lieu, c’est la gestion de l’hétérogénéité des deux régimes de discours qui retient l’attention, en raison de la manière dont la digression théorique, fruit de l’intrusion de l’auteur, se greffe sur le récit anecdotique.

Au niveau le plus élémentaire, un simple blanc typographique généré par le passage à la ligne matérialise un changement de séquence sans suture ni transition, selon un mode de fonctionnement propre à la pensée immédiate ; toutefois, il arrive que l’enchaînement soit sur-affirmé, balisé par divers marqueurs qui attirent l’attention sur les rouages de la machinerie textuelle. Dans Phineas Finn, un excursus débute par une invocation grandiloquente aux Muses : « And now will the Muses assist me while I sing an altogether new song? » (Trollope 1869, 296). L’élément métatextuel « altogether new song » avertit de l’altérité de l’excroissance constituée par le développement à venir, que vient souligner la rupture temporelle and now. Dans Barchester Towers, par ailleurs, l’annonce d’une digression s’accompagne d’une rupture de ton : « Our doctrine is » (Trollope 1857, 127), où l’auguste pluriel de majesté permet de marquer la distance et de poser l’autorité de celui qui expose ses principes compositionnels où bon lui semble. Or, cette inflation de la posture discursive à l’intérieur du récit pittoresque d’une tranche de vie semble parfois peu légitime, ce qui pousse le narrateur de Middlemarch à proposer un nouveau contrat de lecture en revendiquant sa compétence intellectuelle : « And here I must vindicate a claim to philosophical reflectiveness » (1872, 42). La spontanéité de l’intrusion, coordonnée au paragraphe précédant de manière sommaire et abrupte par and here, traduit le besoin de s’exprimer en raison d’une nécessité morale interne qui se signale par le modal et place la structure diégétique dans un cadre plus large lui imposant ses rythmes. C’est au contraire avec force précautions oratoires que le narrateur dickensien introduit une digression dès le chapitre 1 de Martin Chuzzlewit : « Perhaps in this place the history may pause » (1844, 2). L’atténuation, liée à l’emploi de perhaps et à la modalisation, marque la déférence inhérente à la demande de permission, et révèle la fragilité statutaire de l’écrivain rendu soudain timide. Elle trahit l’appréhension de celui qui s’écarte du sujet au risque de menacer l’unité textuelle et d’entraîner des effets dommageables à l’avancée du récit. Malgré tout, cette pratique prend à l’occasion des proportions extrêmes au point de produire un texte quasi autonome. Ainsi, une réflexion sur le Réalisme occupe un chapitre entier d’Adam Bede, intitulé « In Which the Story Pauses a Little » (Eliot 1859, 197). Le titre métatextuel et programmatique marque la rupture du mode discursif, bien que le choix du quantifieur en minimise l’ampleur.

L’expression d’une réticence justifie d’autres usages ; à l’opposé du spectre des possibles, le narrateur de Vanity Fair envisage quant à lui l’excursus sur le mode hypothétique, faute de temps et d’audace : « If I had time and dared to enter into digressions » (Thackeray 1848, 583). Pourtant, sa formulation dénégative fait place en creux à l’intervention digressive. Quand il déroute durablement l’intrigue, le retour à la diégèse s’impose ; ainsi, une réflexion sur la vanité humaine s’interrompt soudain sur un ton qui traduit la nécessité de retrouver l’élément purement romanesque, en l’occurrence, l’histoire des Sedley : « But we are wandering out of the domain of the story » (1848, 384). Dans cette amorce de ressaisissement, l’adversatif inaugural but atteste la présence d’une tension entre une force centripète, qui tend à resserrer le texte sur l’intrigue, et une force centrifuge, génératrice d’effets dilatoires, évoqués non pas en termes temporels mais spatiaux par l’image de l’errance, en accord avec l’étymologie des termes qui en désignent le procédé, « excursus » (issu de ex / currere, sortir en courant) et « digression » (construit sur di/de et gradire, s’avancer en déviant de son but). Les principes discursifs formalisés par Oswald Ducrot (1972, 87) permettent une lecture interprétative de ce phénomène. Une écriture vagabonde nuit à la condition de progrès, selon laquelle un énoncé doit apporter des éléments nouveaux sur le sujet, et à la règle de cohérence, visant à éviter le coq-à-l’âne.

Ces régimes hétérogènes, voire divergents, créent d’autres tensions au sein du texte. Si la diégèse s’écrit au passé, indice conventionnel de fictionnalité, l’excursus recourt au présent gnomique pour asserter des vérités générales, intemporelles et universelles : « There is no sense of ease like the ease we felt in those scenes where we were born », affirme le narrateur dans The Mill on the Floss (Eliot 1860, 151), pour évoquer l’importance du cadre natal et conférer ainsi à une opinion subjective l’aura d’une proposition incontestable. Malgré la lenteur et la régularité du rythme, qui donnent un caractère rêveur au propos, l’énoncé reste péremptoire, voire hyperbolique, en raison du choix de la négation maximisante no. Une force illocutoire similaire caractérise les amorces de digressions trollopiennes, où se multiplient les formules liminaires superlatives du type « There is nothing in the world » (1871, 187). Se trouve écartée toute possibilité de désaccord avec des contenus posés comme indubitables, l’acquiescement du lecteur étant tenu pour acquis. Ces énoncés sentencieux tendent à la concision au point de s’apparenter à des aphorismes, au déterminisme implacable, tel, dans Oliver Twist, « Change begets change » (Dickens 1844, 255) ou dans The Way We Live Now, « Rank squanders money; trade makes it » (Trollope 1875, 433).

Par une formalisation générique de l’expérience humaine qui s’oppose à la peinture des destins singuliers de la fiction, le narrateur fait alors écho aux maximes fixées par l’usage, que Trollope reconfigure à peine dans cet énoncé de The Eustace Diamonds : « We all know that a bird in the hand is worth two in the bush » (1873, 71). Le projet didactique s’appuie sur la parémiologie, et ce recours aux expressions de la sagesse populaire sédimentée à travers les âges permet de présenter une réalité pleine de bon sens pragmatique sous la forme d’une vérité connue de tous avant même d’être livrée, dans une construction hypotaxique où l’énoncé se place à l’intérieur de la structure « we all know ». Contrer ce coup de force rhétorique réclamerait un aplomb prodigieux, situation d’ailleurs rendue impossible puisque le lectorat n’a guère plus de droit de réponse que les fidèles réunis lors du sermon.

De nombreux traits stylistiques démarquent encore l’excursus des séquences diégétiques. Il arrive que le contenu gnomique se renforce de formes archaïsantes, comme dans ce début d’évocation de la séduction du Diable : « When the Devil goeth about like a roaring lion, he goeth about in a shape by which few but savages and hunters are attracted » (Dickens 1854, 135). Le style de cet extrait d’Oliver Twist rappelle justement la prédication, ce que confirment les images bibliques du reste du passage. La dimension sacrée peut se compléter de citations en latin, qui soulignent la nature exogène et hétérogène des énoncés digressifs, et une célébration de l’effort acharné que l’on doit à Virgile, « Labor omnia vincit improbus », contribue à introduire le portrait d’un personnage travailleur dans Barchester Towers (Trollope 1857, 163). Peu compréhensible pour le lectorat populaire, cette variation codique contredit certes le projet de démocratisation porté par le roman victorien, mais confère au texte théorique une plus grande dignité en préservant la sagesse des Anciens dans sa version antique. Enfin, la syntaxe se singularise, comme dans cette réflexion de Ralph the Heir sur l’ambition masculine :

Les articulations principales du passage, « Men these are who (…). Some few there are, who (…). But the men are many who (…) », constituent les pivots d’une structure ternaire marquée par les inversions syntaxiques, et l’écart par rapport à l’agencement canonique permet au message de gagner en relief et en visibilité. A l’instar du prédicateur censé impressionner les fidèles par sa force de conviction, la solidité de sa culture et les choix opérés dans la langue, le romancier fait fonctionner le « marché linguistique », selon les termes de Pierre Bourdieu (1982, 3). Il se distingue alors par sa supériorité intellectuelle, afin de mieux former, informer, déformer, voire réformer son lecteur.

Malgré cette position de force, certains n’hésitent pas à admettre l’existence d’inconvénients liés au didactisme édifiant, tel Thackeray qui, dans Vanity Fair, stigmatise au passage les pratiques rédactionnelles d’auteurs oublieux des conditions de production dominantes : « We are not going (after the fashion of some novelists of the present day) to cajole the public into a sermon, when it is only a comedy that the reader pays his money to witness » (1848, 179). De surcroît, l’écrivain qui professe court le risque de ne pas être lu par les élèves réticents, constituant le public de Ralph the Heir : « The reader of a novel, —who has doubtless taken the volume up simply for amusement, (…) would probably lay it down did he suspect that instruction (…) was to be imposed on him » (Trollope 1871, 337). Cette situation peu propice à la transmission de savoirs incite à élaborer des stratégies propres à intégrer la théorie rébarbative à la fiction divertissante, voire à les homogénéiser. Tact, pédagogie et même ruse permettent ainsi de dispenser quelque leçon en toute discrétion.

Une manœuvre consiste à faire glisser le texte d’un plan à l’autre en logeant l’excursus dans un espace supposé vide de la narration, afin de ne pas créer l’impression qu’il concurrence ou remplace la diégèse. Ainsi, l’endormissement d’Oliver Twist suspend l’intrigue et prépare l’intrusion de l’instance narrative, dont la voix s’élève pendant le sommeil du héros, alors que la machine diégétique est pour ainsi dire mise au repos (Dickens 1838, 117). La transition peut se faire imperceptible, voire subreptice, quand l’excursus s’insère dans un continuum narratif. Une anecdote de Ralph the Heir, la facilité avec laquelle la charmante Miss Bonner parvient à se faire porter ses bagages, donne lieu à un commentaire placé en seconde partie de la phrase sans signal démarcatif : « all her boxes seemed to extricate themselves from the general mass with a readiness which is certainly not experienced by ordinary passengers » (Trollope 1871, 43). L’énonciateur, dont la subjectivité est révélée par la modalisation certainly, affirme au présent le caractère exceptionnel du service rendu. Cet enchaînement sert à son tour de tremplin à une généralisation plus large qui énumère les privilèges liés à telle situation professionnelle, telle position sociale, ou encore à la beauté d’une femme (1871, 44). Ce dernier élément permet à l’habile rhéteur de créer une structure circulaire permettant de négocier sans heurts le retour au point d’origine de la digression, l’évocation de l’héroïne et de ses porteurs empressés.

Le narrateur thackerayen joue au contraire sur l’effet de surprise et rejette tout registre formel pour instituer une relation de familiarité propitiatoire avec le lectorat. A l’occasion d’une remarque relative aux commentaires déplacés de valets, il lance un juron avant de s’indigner de l’indiscrétion générale des gens de maison : « Bon Dieu! it is awful, that servants’ inquisition! » (1848, 447). Ce style oralisé se retrouve dans d’autres configurations dialogiques typiques de Vanity Fair. Ayant décrit les violences perpétrées contre un pensionnaire d’une Public School, le narrateur sort du registre fictionnel pour s’adresser au lecteur et lui rappeler la banalité de ces pratiques. Dans ces propos résonne la voix de l’auteur lui-même, puisque pendant son séjour à Charter House, Thackeray eut le nez cassé dans une rixe qui lui laissa des séquelles durables. Cette parabase prend la forme d’un aparté, encadré de tirets à valeur de parenthèses : « —Don’t be horrified, ladies, every boy in a public school has done it. Your children will so do and be done by, in all probability — » (1848, 43). Le commentaire, qui réfute par avance toute objection éventuelle des lectrices de la bonne société, prépare la conclusion sentencieuse aux accents d’aphorisme, « Torture in a public school is as much licensed as the knout in Russia » (1848, 43). Le narrateur mène insensiblement à la reconnaissance de la réalité la plus sombre grâce à l’ironie. Il feint en effet d’ignorer qu’il sape la réputation d’institutions prestigieuses car, adepte du principe horacien « castigare ridendo mores », il privilégie une pédagogie de l’apprentissage ludique et indolore, qui favorise le projet heuristique, la découverte d’une certaine vérité.

Ces stratégies d’intégration se complètent de dispositifs propres à renforcer leur mise en cohérence. Ainsi, une relation déductive articule les paragraphes inauguraux de Ralph the Heir. L’incipit est consacré à une peinture schématiquement binaire de l’humanité, où s’opposent la catégorie des hommes réservés et celle des individus expansifs ; il y précède la caractérisation de Sir Thomas, qui se voit alors versé dans le premier groupe (Trollope 1871, 1). Les considérations théoriques témoignent ainsi du souci de préparer la diégèse. Grâce au même type de juxtaposition fondée toutefois sur le procédé inverse, la démarche inductive, un élément fictionnel précis peut s’ériger en règle, le romancier des destins individuels s’effaçant au profit du théoricien et du moraliste. Ainsi, après avoir raconté que Sir James s’empresse de reporter ses vues sur la sœur de celle-là même qui l’a éconduit, le narrateur de Middlemarch conclut : « We mortals, men and women, devour many a disappointment between breakfast and dinner-time » (Eliot 1872, 40). Le choix de situer le commentaire en fin de chapitre assimile la remarque à une conclusion dont la sagesse rappelle la morale d’une fable.

De telles clausules sont l’occasion de maintes variations, phénomène typique du texte éliotien, où une question rhétorique finale ouvre un débat philosophique : « Is there any yoked creature without its private opinions? » (1872, 10). Dans The Newcomes, Thackeray choisit l’épiphonème pour donner un tour exclamatif et emphatique au propos. Au dernier paragraphe d’un chapitre, la dénonciation du mariage d’intérêt se clôt sur l’évocation de jeunes filles livrées en sacrifice : « virgin after virgin given away (…) with never a champion to come to the rescue! » (1855, 776). Dans ces exemples, le commentaire tire son efficacité de sa position finale, qui referme le segment argumentatif. De surcroît, il semble inviter à une méditation propre à combler l’espace créé par le découpage en chapitres : cette activité procure un sentiment de clôture, qui rend le lecteur disponible, lorsque l’intrigue est relancée à la section suivante.

Il faut à présent insister sur la nature nécessaire de la relation entre diégèse et digression théorique, lorsqu’un contenu généralisateur reprend sur un plan abstrait un élément idiosyncrasique, qu’il replace dans sa perspective légitime pour lui apporter sa caution. Ainsi, le narrateur éliotien qui décrit les grandes ambitions d’un simple médecin de province anticipe le scepticisme du lecteur : « Does it sound incongruous to you that a Middlemarch surgeon should dream of himself as a discoverer? » (1872, 94). C’est en réponse à cette objection possible qu’il entreprend de prouver la plausibilité de ses aspirations. En effet, un roman d’inspiration réaliste, qui se veut vraisemblable à défaut d’être vrai, doit se conformer à la grammaire du réel, à un horizon d’attente partagé, souvent typique, voire stéréotypique, afin de « conjurer l’invraisemblance » (Genette 1969, 213). La tâche s’avère d’autant plus ardue que le lectorat victorien se révèle composite, en raison de la diversité des prix selon les éditions et de l’habitude de faire la lecture à voix haute, pendant la veillée qui réunit toutes les générations du cercle familial. Le romancier ancre alors la véridicité du récit en insérant pensées, maximes ou proverbes bien connus qui facilitent la transmission du sens. De même, le recours fréquent au pronom we fait émerger une communauté qui englobe narrateur, auteur, lecteur, voire l’humanité entière. L’accord de tous est nécessaire, car le réel se révèle parfois contradictoire et trompeur. Ainsi, rappelle le narrateur de Phineas Finn, un homme réputé honnête peut être un voleur : « We all know how the man well spoken of may steal a horse » (Trollope 1869, 137). C’est à présent l’excursus qui s’avère centripète, puisqu’il cherche constamment le consensus et la position médiane, tandis que le régime fictionnel est animé d’une force centrifuge. En effet, sa tendance à la particularisation l’entraîne vers la peinture d’éléments marginaux, donc situés à la marge.

Si ces constats invitent à poser l’existence d’une symbiose entre les deux types de discours, un tour d’écrou supplémentaire permet d’évoquer l’idée d’une homogénéité proche de la coalescence.

Force est de remarquer que dans le roman, l’excursus commentatif se pare souvent d’éléments fictionnels. Il ne s’apparente guère à une dissertation rigoureuse, mais propose une suite d’exemples vivants et imagés. La rédaction s’y fait au gré d’une inspiration fondée sur l’elocutio davantage que sur la dispositio, fonctionnement mis en lumière par le narrateur de Ralph the Heir. Il évoque la vivacité typique de l’homme de loi, constatation qui le mène à énumérer des professions dont les représentants partagent cette qualité :

Le passage de l’adjectif descriptif brisk au substantif abstrait briskness atteste le mouvement vers la conceptualisation et la volonté d’organisation, mais les observations empiriques d’une réalité profuse et bigarrée semblent relever de l’improvisation. Le propos s’emballe au risque de la surcharge et du verbiage. Nulle trace du rasoir d’Occam, car l’écrivain, rejetant toute parcimonie dans le raisonnement, accumule les vignettes hautes en couleur et brosse des portraits littéraires dignes de George Cruikshank ou d’Honoré Daumier. En outre, il explore les ressources de la langue en privilégiant l’utilisation d’idiomes pittoresques, moyen supplémentaire d’introduire les techniques de la fiction dans l’essai, texte à vocation plus théorique où l’on attend le maniement de concepts abstraits et l’utilisation moindre du langage figuré. Dans l’incipit de Ralph the Heir, Trollope n’hésite pas à filer la métaphore pour rappeler les risques inhérents à la sincérité : « We do not specially respect him who wears his heart upon his sleeve for daws to peck at » (1871, 1). Cette représentation quasi allégorique du cœur placé sur la manche est bien connue ; elle fait appel à l’imagination visuelle et s’intègre dans une métabole, qui comprend aussi une reformulation et une variation sur le même thème : « [he] carries a crystal window to his bosom so that all can see the work that is going on within it » (1871, 1). En évoquant, cette fois, le cœur rendu visible par une fenêtre percée dans la poitrine, le créateur semble animé d’une fureur poétique qui le pousse à accroître le fonds linguistique existant.

La création d’images frappantes et mémorables peut aussi faire partie d’un effort de pédagogie qui se retrouve chez le narrateur d’Oliver Twist. La description aussi inédite qu’incongrue d’une tranche de lard aux couches de gras et de maigre, illustre le phénomène d’alternance entre épisodes comiques et tragiques dans une œuvre bien construite (Dickens, 1838, 117). Ce type de dispositif sape quelque peu le sérieux de la digression, phénomène patent chez Thackeray, qui étaie ses commentaires au moyen de créations onomastiques à vocation humoristique, sans renoncer toutefois à une visée édifiante. C’est par la construction de personnages imaginaires aux noms génériques qu’est menée la réflexion, ici, sur la flatterie, au travers de Miss Toady, encline à la flagornerie (1848, 146), ailleurs, sur les habitudes dispendieuses des dandys, grâce à l’exemple de Jack Thriftless (1848, 163). Ces procédés poétiques, dont Raymond Las Vergnas a démonté les mécanismes (1945, 7-48), font l’objet d’une utilisation systématique dans The Book of Snobs (1848), texte inclassable, où l’essai et la fiction se mêlent certes de manière caractéristique, mais tout aussi révélatrice de modes de fonctionnement génériques finalement réconciliables.

À l’inverse, la fiction prend valeur didactique sans nécessairement recourir à l’excursus commentatif, ce qui tend également à faire disparaître la compartimentation formelle des discours. Les écrivains d’inspiration réaliste effectuent des recherches de tous ordres afin d’intégrer des éléments factuels à leurs romans. Ainsi, Eliot consigne patiemment des informations à caractère scientifique dans un carnet intitulé Quarry for Middlemarch. Lydgate, son médecin éclairé, peut alors diffuser des savoirs en citant la revue bien réelle The Lancet, au sujet d’un débat qui anime les communautés médicales de l’époque (1872, 100). D’autre part, tout comme le narrateur, les êtres de fiction eux-mêmes parlent par sentences. Par exemple, Mr Ratler déclare dans Phineas Finn : « A new man may buy a forest; but he can’t get park trees » (Trollope 1869, 157). Cette remarque stigmatise le nouveau riche, et dans cette verbalisation qualifiable de mot d’auteur se décèle le conservatisme trollopien. De même, un personnage de The Newcomes affirme : « My maxim is that (…) merit is better than any pedigree » (Thackeray 1855, 93), afin de revendiquer la supériorité du mérite sur la naissance. Cette polémique typique du XIX^e siècle se recentre ici sur le personnage fictif par l’utilisation de l’adjectif possessif, en italiques, de surcroît, qui réinscrit l’individu dans l’énoncé. Parmi les exemples abondants, une troisième illustration permet d’évoquer la réflexion sur le mensonge, sur-déterminée dans le roman réaliste, lorsque l’héroïne de The Eustace Diamonds s’interroge : « Was there any difference between a lie and an untruth? That one must be, and that the other need not be, intentional, she did feel » (Trollope, 1873, 261). L’emploi du discours indirect libre permet de donner une leçon de lexicologie tout en conservant la trace de l’instance énonciative fictionnelle. Ainsi, la diégèse sert souvent à « faire passer la pilule », pour reprendre la théorie lucrétienne, selon laquelle le goût du miel dissimule l’amertume d’une potion. Trollope y souscrit en ces termes : « The physic is always beneath the sugar, hidden or unhidden » (1871, 338). Tout comme le médicament se trouve sous le sucre, l’enseignement obéit à un mode d’inscription textuelle spécifique ; il est une sorte de sous-texte affleurant qui persiste, dans ces romans qui aspirent à la transmission du savoir fondée sur une problématique de la réception.

Plusieurs traits spécifiques des textes analysés pourraient s’inscrire dans une autre logique que celle de la seule hybridation du roman. Ils témoignent d’un souci, chez ces quatre auteurs, de composer des essais à part entière. Ainsi, Trollope écrit un texte critique sur Thackeray et un pamphlet d’inspiration carlyléenne sur le déclin de l’Empire, The New Zealander. Eliot reste célèbre pour « Silly Novels by Lady Novelists », article où elle s’insurge contre l’inauthenticité de certains romans à la mode. Quant à Thackeray et à Dickens, leur pratique de journaliste est bien connue. Un travail ultérieur devrait analyser les éventuels procédés de fictionnalisation de cette production, mais il est déjà possible de noter que le corpus retenu porte les marques de pratiques scripturales très diversifiées. Il en résulte une instabilité structurelle, dans des textes où l’on repère à la fois des intentions illocutoires sérieuses et simulées, selon la terminologie de John Searle (1972, 115). Cette complexité justifie alors, s’il en est besoin, l’intérêt de cette littérature souvent jugée trop sage, tout en soulignant son indéniable richesse.