32 (2009)

Lorsqu’elle s’amorce, toute émission discursive relève de l’essai, c’est-à-dire d’une tentative de transmission du sens qui reste à valider par celui auquel elle s’adresse. Dans d’autres modes d’expression, l’essai est porté au rang d’un art car on ne s’attend pas à une telle sanction de la part du récepteur, du moins pas de façon immédiate. L’objet de cet article consiste en l’étude de deux des plus courantes figures de style : la métonymie et la métaphore telles qu’elles ont été définies notamment par Jakobson comme constitutives de la parole, de l’art littéraire mais aussi d’autres modes d’expression dont la peinture (Jakobson 1953, 63). Tropes emblématiques de la littérarité2, métaphores et métonymies, outre leur dimension esthétique, désignent des processus fondamentaux au sein de la genèse du sens sous ses divers aspects. Dans un premier temps, je reviendrai sur quelques-unes des analyses théoriques dont ces phénomènes ont fait l’objet en littérature et en peinture. Il s’agira ensuite de montrer, à la lumière de quelques exemples picturaux et linguistiques issus d’un corpus anglophone, comment l’esthétique engendrée par ces figures, loin de se limiter à un essai plastique du plus bel effet, dévoile un fonctionnement sémiotique indispensable à l’établissement de l’échange intersubjectif.

En stylistique, on définit la notion de figure à partir de l’interprétation sémantique dont le fragment d’énoncé fait l’objet par le récepteur (Molinié 1993, 113). Ces effets de sens instaurent la connivence intersubjective nécessaire à l’échange. Ils contribuent à resserrer ce lien en requérant une participation herméneutique accrus de la part du lecteur. Cet élément revêt d’autant plus d’importance dans le cadre d’échanges différés, à la lecture d’œuvres littéraires par exemple ou lors de la contemplation d’un tableau. Là, l’artiste est physiquement absent puisque sa présence se réduit métonymiquement aux fruits de son inspiration. Or cet effacement de l’auteur derrière son œuvre contribue à la richesse du plaisir éprouvé par le récepteur. Se déploient alors pleinement les trois caractéristiques essentielles de l’expérience esthétique, poiesis, aisthésis et catharsis ; en d’autres termes : création, renouvellement de l’expérience et libération du jugement du joug normatif dont il fait l’objet au quotidien et ce, grâce à l’activité de la conscience imageante du récepteur (Jauss 1978, 142-144).

L’écriture poétique requiert de son lecteur à la fois rigueur et fantaisie, capacité à se concentrer sur un donné dont le sens n’est pas immédiat et aptitude à s’en abstraire afin de lui restituer une part de sa puissance évocatoire. Dans le cas de figures de style comme la métaphore ou la métonymie, il s’agit pour l’essentiel de combler un écart dénotatif d’une part – cas de la métonymie –, connotatif d’autre part – cas de la métaphore : « Le rapport des deux signifiés – le Sé1 tropique et le Sé2 à comprendre – en jeu dans la métonymie serait envisageable comme un rapport essentiellement dénotatif, entre les valeurs de dénotation de ces deux signifiés. […] Quant à l’autre grand trope, la métaphore, il est bâti sur une relation concernant les valeurs connotatives, les valeurs x internes au Sé de chacun des termes en jeu. » (Molinié 1993, 134). De fait, la métonymie implique que l’on rende au signifiant un signifié qui entretienne avec le signifié littéral un rapport de contiguïté (un signifié indique par défaut ce dont il est le vestige, la conséquence, le pendant abstrait, l’attribut, le signe, etc.) ; alors que la métaphore substitue et/ou associe par surimpression (Duyckaerts 1994, 44) à un signifié littéral, un signifié inattendu voire insolite sur le fondement d’un rapport de ressemblance à valeur connotative qu’il revient encore une fois au récepteur d’identifier grâce au contexte.

Prenons un exemple issu de la nouvelle « Kew Gardens » de Virginia Woolf (Woolf 1989, 93) :

Woolf régénère la figure d’usage qui apparente la jeunesse au printemps en élaborant une métaphore filée autour du moment éphémère qui précède le plein épanouissement de l’adolescence. La métaphore s’articule en premier lieu autour de l’image classique de l’éclosion de vie, animale et végétale, qui se produit au printemps. Or, la vie humaine est rythmée, comme la nature, par différentes phases elles-mêmes subdivisées en une multitude de moments-clefs ; et le printemps recèle en ses prémices le même instant fugace de fraîcheur encore intacte. Cet instant labile, commun aux deux cycles de vie, est suggéré par l’effet d’enserrement méticuleux engendré par deux synecdoques : la réduction de la fleur aux plis délicats de ses pétales, et la réduction du papillon à ses ailes encore immobiles, tout juste sorties de leur chrysalide. L’auteure semble alors procéder avec la minutie de l’entomologiste. Mais comme l’ensemble narratif s’inscrit dans un lieu où foisonnent fleurs et insectes, l’image finit par occulter par surimpression le véritable objet du récit, l’âge tendre des deux visiteurs adolescents.

Le même phénomène de brouillage du sens, propice à la rêverie et au décollement de la forme initiale, se produit en peinture lorsque le regard doit combler les lacunes sémantiques issues d’un vide ou d’un apparent amorphisme. Ainsi, dans l’étude iconographique qu’il consacre au nuage, Hubert Damisch insiste sur une indétermination visuelle qui permettrait au peintre de déployer son style et de créer justement de la détermination (le graphe pictural /nuage/ perçu comme métaphore céleste, frontière entre le monde terrestre et le divin, support solide d’une ascension miraculeuse ; voire, dans des œuvres picturales plus récentes, les nuages en forme de croissant par exemple de Lawren S. Harris - Clouds, Lake Superior, 1923, Macdonald Stewart Art Centre, Guelph)3.

En retour, un tel amorphisme peut aussi constituer une béance sémantique lorsqu’il contribue à l’effacement du dessin sous-jacent, soudain masqué par un voile vaporeux imparfaitement délimité. Le peintre y a d’ailleurs recours afin de pallier une irreprésentabilité réelle4 : celle du vent par exemple. Là encore l’investissement herméneutique de l’observateur s’avère crucial. Signifier le mouvement à partir d’une représentation fixe implique que l’on s’en remette au regard averti du spectateur, le nuage renvoyant métonymiquement (rapport de causalité) à cet invisible qui le fait se mouvoir, le vent. L’œuvre de Turner intitulée ^Rain, ^Steam, ^Speed (1844, National Gallery, Londres)5 est à ce titre éclairante. Ici, vent et vitesse sont suggérés indirectement par le tourbillon de vapeur et de pluie dont ils enveloppent la locomotive. L’effet désigne la cause. L’on pourrait parler de métalepse picturale en retenant de cette figure la définition suivante : « On a […] donné le nom de métalepse à la métonymie du rapport avant-après. » (Molinié 1993, 134). L’on distingue aussi sur les rails du pont un lièvre minuscule en pleine course dont on imagine qu’il sera bientôt rattrapé par le train. Il s’agit là de la métaphore d’une vitesse animale, naturelle, en passe d’être supplantée par celle, artificielle, de l’engin infernal pris dans une nuée de vapeur. Métaphore et métonymie œuvrent ici de conserve pour désigner le mouvement incarné tour à tour par le vent, le lièvre et le train.

L’expression d’une intégrité sémantique peut donc résider dans un inachèvement voulu de la part du peintre dont les productions circonscrivent parfois littéralement un vide qu’il renonce à combler (voir par exemple les surfaces que le peintre laisse affleurer en réserve). C’est le principe de l’ellipse narrative en littérature par le biais de laquelle l’écrivain pointe une parcelle de temps explicitement omise au sein du récit. Mais ce vide, oxymore de la présence absente, incarne aussi cet autre auquel le message s’adresse et auquel il incombe d’étoffer une forme excessivement épurée. Damisch évoque à ce propos la notion d’inscription du vide (Damisch 1972, 307). En littérature, on connaît l’exemple de The Picture of Dorian Gray qui s’articule tout entier autour de l’irreprésentable qu’il revient au lecteur de se figurer ; d’où l’échec relatif des diverses tentatives d’illustration concrète de l’œuvre (Xavier Giudicelli 2009 : 30). L’essai n’est pas toujours couronné de succès.

En stylistique, l’on peut ainsi considérer que métaphores et métonymies reposent sur un échange intersubjectif dense au sein duquel le récepteur entérine6 littéralement le discours de l’autre en comblant mentalement les vides dont il est émaillé. S’il en allait autrement, la forme élégante se résumerait à un appel lancé dans le néant, un essai infructueux. Le lecteur en littérature ou le spectateur en peinture se soumettent implicitement à une mise en demeure d’écouter, de voir et de comprendre qui dicte la perception et engendre compulsivement du sens, quel que soit le degré d’inventivité de la forme. Aussi Kristeva peut-elle affirmer que « les combinaisons sémiques les plus absurdes se vraisemblabilisent dans la parole » qui actualise l’impensable (Kristeva 1969, 159).

Dans les exemples ci-dessus métaphores et métonymies dévoilent l’importance du rôle joué par le récepteur et le contexte dans la validation d’effets de sens plus ou moins audacieux. L’on décèle dans ces représentations atypiques la présence en creux de cet autre, garant de la valeur expressive de l’ensemble. Mais parler d’écart par rapport à un type, c’est jauger l’énoncé à l’aune d’un autre énoncé qui présenterait une forme fixe et canonique, modérément déployée, dépourvue d’aspérités, sans raccourcis ni omissions. Or tous les énoncés, aussi élémentaires soient-ils, constituent des formations spontanées, dynamiques et originales au sein desquelles l’enchaînement des mots signale la possibilité pour une entité sémantique de renvoyer à une autre entité sur le mode de la substitution et/ou sur celui de la contiguïté - traits définitoires de la métaphore d’une part et de la métonymie d’autre part. Métaphore et métonymie sont donc des concepts féconds en termes d’analyse sémiotique même en l’absence de signifié tropique manifeste.

L’énoncé constitue de fait un tout plastique et dynamique au sein duquel le sens naît du contact entre chaque partie du discours, qui empiète l’une sur l’autre dans un mouvement de visée vers le co-énonciateur. Ainsi, chaque entité comporte comme une part d’ombre ou de vide comparable à ces cernes noirs enserrant du vent. Cela confère à celle-ci un degré de plasticité lui permettant de recevoir une détermination propre au contexte changeant dans lequel elle s’inscrit. En sémantique, on désigne ce phénomène sous le terme d’afférence : « inférence permettant d’actualiser un sème afférent » (Rastier 2003, 257). Le schéma différentiel décrit ici est en partie fondé sur une contiguïté sémiotique.

Dans le même ordre d’idées, Gustave Guillaume montre que tout mot constitue, par définition, un apport de signification à un support. Il désigne ce phénomène par le terme d’incidence (Guillaume 1948-1949, 62). Cela implique que tout mot contienne dans son fonctionnement même le principe de sa mise en contexte. On parlera d’incidence externe pour l’adjectif ou le verbe qui ne sont pas autonomes, et d’incidence interne pour les substantifs dont l’incidence est contenue dans ce qu’ils connotent. Mais, même si l’incidence des substantifs est interne, elle n’est véritablement achevée qu’en discours c’est-à-dire en contexte.

Tout cela n’est pas sans présenter une forte ressemblance avec les processus à l’œuvre dans la construction perspective en peinture : « Le problème de la différenciation est à l’évidence un problème philosophique fondamental qui touche la distinction des objets et celle des concepts […]. Ce thème relativiste est récurrent dans la réflexion esthétique, comme en témoigne par exemple Alberti » (Rastier 2003, 98). La construction perspective, fondée sur la détermination réciproque des distances par rapport à un observateur fixe, correspond à un jugement de l’œil de la même façon que l’énoncé correspond à un jugement de la conscience, c’est-à-dire, en partie, à des phénomènes de manipulations mentales.

La dimension contingente de la valeur sémantique des signes implique la prise en considération simultanée d’un axe paradigmatique de substitution signe/signifié puis signifié tropique/signifié à comprendre (Molinié 2003, 135) et d’un axe syntagmatique de contiguïté signe 1/signe 2, donnant lieu à un rapport signifié 1/signifié 2 puis signifié 2/signifié 3 etc. au sein d’un linéaire cinétique7. C’est cette projection de l’abscisse sur l’ordonnée qui est signifiante.

Le diagramme ci-dessus représente de façon schématique ce mouvement vers le récepteur qui fait coexister ou se superposer le signifié littéral avec le premier signe, le signifié tropique du premier signe avec l’émission et la perception du second signe etc., ce qui contribue à faire du processus sémiotique un entrelacs sémantique complexe.

Ainsi, alors même qu’il s’élabore, l’énoncé se désolidarise du contenu sémantique figé qu’on lui assigne parfois. De la même façon, il se détache de son émetteur en ciblant le récepteur. L’énoncé relève alors toujours déjà d’un décollement de la forme, processus métonymique et métaphorique par essence. C’est aussi le cas dans la façon dont nous appréhendons les objets mondains. Il est par exemple rare que nous voyions l’angle droit d’une forme cubique ou la circonférence parfaitement circulaire d’un ballon. Nous inférons ces qualités d’un aspect déformé : le losange ou l’ellipse. L’esprit comble les lacunes perceptuelles. Ce qui émane de l’objet et nous parvient par le truchement de sensations fugaces, s’étoffe dans l’esprit du sujet qui restitue à la particule interceptée une intégrité issue en grande partie de lui-même, de ses connaissances, de sa mémoire, de son imagination. Le sujet se sert de l’infime matériel comme d’un axe ontologique autour duquel il se déploie et s’abstrait de lui-même.

L’énoncé est comparable à ce fragment de pont parcouru par le train qui enjambe la Tamise dans la peinture de Turner citée plus haut. Ce pont ouvert sur le hors cadre constitue une invitation à s’extraire de la forme. La distance picturale symbolise métonymiquement ce qu’il reste à parcourir à l’engin sur le pont mais aussi à l’œil et à l’esprit afin que le sens soit ponctuellement clos. Au moment où la perception se heurte à une extinction de la forme, au bord du cadre, en fin de parcours, surgit l’interprétation. Le point de convergence demeure l’interlocuteur pour et par lequel le sens se construit de façon dynamique. Comme en peinture figurative où le peintre articule son œuvre autour d’un point de fuite et d’un cône de vision dont le sommet réside dans la pupille du spectateur, l’émetteur, dans sa tentative de mise en forme sémiotique, prend son interlocuteur pour cible, car c’est celui dont il attend la sanction sémantique.

Nous retiendrons de ces quelques réflexions que métaphores et métonymies sont des processus emblématiques de l’économie représentationnelle. L’étymologie commune des deux processus suggère l’idée d’un méta- c’est-à-dire d’un au-delà, d’une extraction alors que le quasi-morphème -phora indique le transport. On aurait affaire à une projection ontologique à partir du signe, inscrit dans le physisme et le percept, vers le signifié, inscrit dans le psychisme et l’intellect. La production de signes, linguistiques, picturaux ou autres, serait une façon pour l’émetteur de se transporter virtuellement dans cet au-delà qui n’est pas lui grâce à ce qui émane de lui.

On rejoint ici la définition aristotélicienne de la métaphore qui renvoie à l’« application à une chose d’un nom qui lui est étranger […] » (Aristote 1990, 118). Le mot est toujours déjà un étranger par rapport à ce qu’il désigne puisqu’il n’entretient aucune proximité formelle avec son signifié, y compris avec son signifié littéral (hormis dans le cas des onomatopées). Aussi le langage est-il métaphorique par essence. Nommer c’est identifier et donner un sens à, instituer en tant que repère mais aussi apposer une valeur abstraite et pensée à ce qui relève du constat sensoriel brut. Il s’agit par le biais du langage ou du dessin de mettre en symboles une parcelle de l’environnement foisonnant qui nous entoure, de réorganiser ce qui se joue au niveau de la perception afin de le transmettre à un autre dont l’assentiment en scellera la valeur signifiante.

C’est donc au moment de l’interception de soi dans une altérité pensante, un alter-ego, que les tentatives de construction du sens sont validées. Le langage et les systèmes représentationnels en général sont une façon de rejouer nos perceptions pour et par l’autre. De fait, je ne perçois mon corps et mon être qu’au travers de la perception du contexte qui l’abrite, au travers du regard enveloppant de l’autre, qui institue mon corps symbolique par opposition au corps réel insaisissable : « […] notre corps est un corps tellement investi dans la relation avec l’Autre et tellement perçu d’après notre propre Image du Corps, que le corps réel dont l’image est le double fuit, s’échappe et demeure une énigme indéchiffrable. » (Nasio 2007, 164). Ainsi les notions freudiennes de condensation (Verdichtung) et de déplacement (Verschiebung), souvent citées à propos de la métaphore et de la métonymie, peuvent être transposées au rapport intersubjectif entre les deux acteurs du discours. L’autre est une extension visible du moi (rapport de contiguïté). Du fait d’une identité de conformation (rapport aussi évoqué à propos de la métaphore), l’autre est donc une condensation du même et du distinct. Tout en m’adressant à l’autre, je tente d’accéder à sa conscience dont je ne perçois que le masque et dont le for intérieur m’échappe irrémédiablement. L’autre reproduit et me montre ma propre structure ontologique faite d’une partie consciente et d’une partie inconsciente. Simplement, dans le cas de l’échange intersubjectif, la conscience de l’autre, inaccessible, correspond d’une certaine façon à ce que je perçois de mon propre inconscient : encore une fois une présence absente. L’autre incarne alors littéralement une figure du sens, puisque je projette et articule mon propos autour de ce visage qui me scrute. Son regard me contient et mon regard le contient (rapport d’inclusion synecdochique).

En peinture, ce masque c’est la toile, une extension métaphorique de la peau de l’artiste et une surface de réverbération pour le spectateur. Les traces du pinceau en sont l’extension métonymique. L’ensemble constitue un vestige concret de l’artiste, une zone de projection et d’introspection privilégiée pour l’observateur.

Si nous revenons maintenant au régime de la littérarité, nous sommes en mesure d’envisager une définition un peu différente des deux figures de style en question. Pour ce faire, nous appuierons notre analyse sur la courte nouvelle de Virginia Woolf déjà évoquée plus haut : « Kew Gardens ».

Ce texte offre une illustration de la façon dont langage et contexte interagissent, en même temps qu’il constitue un métadiscours stylistique. Les mots y sont parfois évoqués comme des objets : « The ponderous woman looked through the pattern of falling words at the flowers standing cool, firm, and upright in the earth, with a curious expression » (Woolf 1989, 93). Mais les objets n’y trouvent d’existence que par les mots puisqu’il s’agit d’une fiction littéraire. L’auteure y fait dialoguer le micro et le macro dans un mouvement allant du dôme de la verrière victorienne à celui, végétal, que forme la voûte d’une feuille en forme de cœur, en passant par les individus qui s’y promènent. Selon le point de vue adopté, le monumental et l’infime se contiennent et s’enchâssent (on trouve d’ailleurs à la toute fin de la narration le concept de Chinese boxes). Woolf ponctue les bribes de dialogues de quelques couples de visiteurs comme entraperçus au travers du feuillage des plantes, de descriptions d’un monde végétal et animal où abondent insectes et fleurs exotiques. Le cœur et le corps semblent alors vibrer à l’unisson avec une nature luxuriante et sensuelle. On assiste à cette projection de l’être sur un environnement foisonnant. Feuilles et fleurs paraissent soudain revêtir les attributs d’un être de chair et de sang. Elles ont la forme d’un cœur ou d’une langue, elles ont une gorge ; la coquille de l’escargot est parcourue de veines circulaires. Par le biais de l’écriture poétique, Woolf semble vouloir contenir cet excès de couleurs et de vie, ce grouillement omnidirectionnel. La métaphore corporelle lui permet d’enserrer en un seul réseau de sens un ensemble diffus et erratique (Woolf 1989, 91) :

On peut aussi considérer que la métaphore crée un effet de thématisation insolite plus que de surimpression. En plaçant au premier plan un signifié auquel on ne s’attend pas alors qu’est rejeté dans l’arrière-plan du récit le signifié dont il est question, la métaphore requiert du lecteur un changement brutal de point de vue. Comme si soudain le lecteur devait se doter d’une longue-vue pour observer le monde à distance et repérer le véritable objet de la discussion, placé loin derrière le signifié tropique mis en exergue. Si l’on reprend l’exemple du dôme des feuilles en forme de cœur et/ou de langue, le premier dôme qui vient à l’esprit est celui de la verrière de Kew Gardens. De cet endroit vertigineux, les feuilles nous apparaîtront comme de minuscules points verts. Mais à la lecture de la suite, c’est nous-mêmes qui devenons de minuscules insectes dissimulés sous la voûte végétale formée par ces mêmes feuilles. La métaphore est une mise à distance d’autant plus expressive qu’elle requiert un transport mental brusque et rapide de la part du récepteur. Certes le phénomène apparaît de façon obvie dans la nouvelle de Woolf mais l’on peut considérer que toute surimpression poétique requiert de toute façon ce changement brutal de point de vue puisque le sens littéral occulte pour un temps un sens figuré rejeté en toile de fond. C’est donc bien ici la vivacité d’esprit de l’interlocuteur qui est sollicitée, celle-là même qui lui permettra de sanctionner les effets de sens et les qualités expressives du style.

En retour, la métonymie qui sous-tend un rapport de contiguïté entre deux signifiés, c’est la vision du myope qui se place tout près et se concentre sur le fragment (Woolf 1989, 91) :

Ici la libellule est la métaphore de cette oscillation fragile entre le oui et le non auquel le destin du personnage de Simon était suspendu quinze ans plus tôt. Présent et passé s’enchevêtrent. Mais la libellule est aussi une façon pour l’auteure de nous transporter au cœur du récit en créant un grossissement de la vision, de l’échelle humaine à l’échelle des insectes. Le vol anarchique et rapide de l’insecte convie le lecteur à parcourir le texte en tous sens. Ce sentiment d’observation chaotique s’oppose à la fixité du regard posé sur la boucle argentée de la chaussure de Lily, fixité qui indique une forme de résignation et de fatalité. L’alternance micro/macro cède la place à la combinaison du furtif et du lent. Parallèlement, Woolf nous offre une explicitation métalittéraire du phénomène synecdochique : « the whole of her seemed to be in her shoe » (on retrouve ici le motif fétichiste freudien qui condense et déplace l’objet du désir).

Métaphores et métonymies agiraient à la façon d’instruments d’optique : longue-vue ou microscope. Mais, au lieu d’accroître la visibilité d’un observateur immobile, elles induiraient une prise de distance ou un rapprochement visuels de la part de ce dernier qui se placerait tour à tour en position de survol (bird’s eye view), enserrant du regard des phénomènes très éloignés les uns des autres, ou dans la situation plus incommode et terre-à-terre de l’escargot indolent dont le champ de vision se limite à la courbure d’une feuille ou à un bout de pied : « Before he had decided whether to circumvent the arched tent of a dead leaf or to breast it there came past the bed the feet of other human beings » (Woolf 1989, 91). Cette variation d’échelle et de vitesse contribuerait à rendre le texte plus expressif en requérant du lecteur une vision dynamique grâce à la multiplication des points de vue.

Les effets de sens générés par la métonymie et la métaphore sont une tentative d’accéder à l’autre non seulement de façon superficielle en suscitant le plaisir esthétique, mais aussi en reproduisant au niveau du texte ce qui se joue à une échelle supérieure au niveau de l’échange intersubjectif. Plus l’écart sémantique à combler est grand, plus grands seront l’investissement ontologique et la connivence intersubjective. L’alternance des visions de près et de loin ainsi que les variations de cadence, dont il nous a semblé qu’elles caractérisaient les deux tropes, permettent au lecteur de parcourir le texte de la même façon que le regard sillonnerait une construction perspective en peinture, en se projetant virtuellement dans le proche puis le lointain selon un rythme changeant.