32 (2009)

Si, en matière de politique ou, plus généralement, d’idéologie, les points de vue de D.H. Lawrence et de Virginia Woolf divergeaient profondément, et si leur rapport au corps et à la sexualité était loin d’être identique, certains points de convergence existent entre les deux auteurs : d’un point de vue stylistique, la phrase lawrencienne, procédant par répétitions légèrement modifiées, et la phrase woolfienne, très souvent caractérisée par son rythme ternaire, entrent en résonance. Cela n’est pas si surprenant tant les deux auteurs ont eu à cœur de donner voix à ce qui, dans la vie, avait été tu jusqu’alors – le flux de l’inconscient, les rythmes des pulsions et des affects, ou encore l’existence propre au non-humain. L’intérêt que Lawrence et Woolf portaient tous deux au silence et leur quête d’un mode d’être au monde relevant de la communion et pourvoyeur de plénitude expliquent en partie la place qu’occupe l’animal dans leur œuvre respective : le sujet moderniste perçoit le langage, corollaire de la conscience, comme une source de déficience ontologique. L’animal existant hors de la sphère du langage, il n’est pas frappé du sceau de l’incomplétude. Le rapport particulier qu’ont instauré Lawrence et Woolf avec l’animal repose non pas sur la sentimentalité (c’est-à-dire la transposition d’un rapport humain à l’animal) mais sur la volonté de faire l’expérience de l’animalité en soi. Qu’il s’agisse de s’éprouver de la place de l’animal ou encore de sortir du territoire humain qui est le leur transparaît clairement dans les propos tenus par les proches des deux auteurs :

Comme le rappelle Sandra M. Gilbert, Lawrence voit le poète comme un être à part, au-dessus de la mêlée ; un être capable de voir de l’intérieur1. Lawrence se disait lui-même doué d’une faculté de perception qu’il avait nommée « inseeing », faculté que possède et met en œuvre Rupert Birkin dans Women in Love lorsque celui-ci explique reproduire des oies chinoises afin d’éprouver leur « centralité »2. Mise en parallèle par Sandra M. Gilbert avec celle du poète dionysiaque célébré par Nietzsche dans Ecce Homo pour sa capacité à incarner l’éternelle joie du devenir, cette faculté ne peut alors manquer d’évoquer le concept de devenir deleuzien.

Quant à Woolf, elle se présentait dans ses journaux intimes comme un être aux frontières poreuses, un écrivain caméléon dans la pure tradition romantique, doué de « negative capability » keatsienne, c’est-à-dire capable de se maintenir dans le mystère et l’incertitude sans recourir à la raison pour rétablir, par exemple, l’idée de frontières étanches entre soi-même et autrui. Mais, à la différence de Lawrence, Woolf n’adopte pas de posture aristocratique. Cet héritage romantique plus ou moins revendiqué par Lawrence et Woolf conduit souvent à penser le rapport à l’animal de ces auteurs en termes d’identification et d’impersonnalité. Or, la dissolution complète du moi auctorial dans l’écriture n’existe pas. De même, l’identification qui poserait l’équivalence suivante « Lawrence = tortue » comme un résultat de l’acte d’écriture n’a pas de sens. Si cette identité entre soi-même et l’autre, entre l’être écrivant et l’être écrit, est pure utopie, faut-il placer la tentative de Lawrence et de Woolf de représenter l’existence animale sous le signe de l’échec ? A travers l’analyse du poème lawrencien « Fish » et du roman woolfien Flush, je propose dans un premier temps de montrer les limites du style à rendre compte de la vie et de la perception animales. Je soulignerai ensuite le fait que dans « Fish » et dans Flush, la quête de l’être en soi de l’animal est aporétique : l’animal ne cesse jamais d’être autre que lui-même, plus précisément d’être une figure de style, un trope révélant l’autoréflexivité du texte. Cependant, en s’appuyant sur le concept deleuzien de devenir-animal, ne peut-on pas affirmer que cet échec est fructueux?

Composé de 1919 à 1923, le recueil de poèmes en vers libre Birds, Beasts and Flowers témoigne de la volonté de Lawrence de transcrire la « singleness » de l’animal, terme qui rejoint les concepts de chose en soi (« thingness »/ « ding an sich ») et d’être là (Da Sein/ haeccéité). La quête de la « singleness » de l’animal implique pour Lawrence de privilégier l’intuition, mode de conscience permettant d’être débarrassé du « vampire de l’esprit » (expression de Lawrence) et d’entrer en relation avec le monde vivant tout entier3. Qualifié par Jillian de Vries-Mason « d’exemple presque parfait d’une véritable altérité d’être non-mentale et non-humaine » (de Vries-Mason 1982, 104, je traduis), le poème « Fish » donne à voir le vivant comme faisceau d’énergies et de rythmes. Dans « Fish », Lawrence recourt aux figures de style qu’il avait utilisées dans The Rainbow et Women in Love pour décrire l’être essentiel, c’est-à-dire l’oxymore au vers 106 (« That motionless deadly motion », Lawrence 2008, 79) et les néologismes sous la forme de mots-composés qui condensent le sens de l’énoncé : au vers 68, « fish-blood », « fish-fire » (Lawrence 2008, 78) ou encore aux vers 134 et 135, « water-horny mouth », « horror-tilted eye » et « water-precious » (Lawrence 2008, 81). D’un point de vue rythmique, Lawrence alterne sans régularité aucune entre des vers très courts (quatre, deux voire une syllabes) au rythme martelé et des vers longs au rythme fluide. Ainsi, le poème commence par un molosse qui souligne la théâtralité avec laquelle le poète apostrophe le poisson dont il tente de saisir l’être essentiel (« Fish oh Fish, »). La deuxième strophe déploie un rythme plus chaloupé, l’alternance entre amphibraques, trochées et ïambes reproduisant le bercement des vagues :

L’on retrouve ce même bercement dans la sixième strophe bien que le mètre ne soit pas identique, en particulier dans le dix-septième vers composé principalement d’anapestes :

Ces effets de rythme sont renforcés par les répétitions lexicales (water/waters) et les allitérations en [w], [f] et [s] (semi-voyelle/fricatives). A ces rythmes évocateurs des mouvements ondulatoires des vagues et du poisson, s’opposent des rythmes heurtés, des effets de staccato surprenants. Dans les strophes 4 et 5, le martèlement des monosyllabes et la réduction du vers au minimum lexical attestent la volonté de Lawrence de transcrire la perception du poisson en tant qu’être en soi, en tant que « singleness ». Le spondée « Roll you » et les deux crétiques « Never know »/« Never grasp » confèrent aux énoncés une valeur de vérité incontestable. On remarque dans la onzième strophe une avalanche de questions (anaphores en « Who ») dont les rythmes trépidants évoquent l’état de transe de la voix poétique. L’apogée de cette extase est marqué par une exclamation en français dont la scission en deux vers accroît le caractère saugrenu: « Quelle joie de vivre/Dans l’eau ! ». S’ensuit une déferlante de propositions infinitives dont les rythmes miment les mouvements tantôt fluides tantôt brusques du poisson4.

Il va sans dire que rendre compte du caractère rythmique de la vie est aussi un des enjeux de l’écriture woolfienne5. Après The Waves, le retour à l’intrigue que représente Flush (publié dans The Atlantic Monthly de juillet à septembre 1933) peut donc surprendre. L’échec commercial de The Waves pousse Woolf à écrire une œuvre plus accessible et plus divertissante : prenant pour modèle Pinker, le chien que lui a offert Vita Sackville-West en 1926, Woolf se propose d’écrire la biographie de l’épagneul de la poétesse Elizabeth Barrett Browning. Si Woolf affirme que Flush relève de la plaisanterie et de la parodie des biographies de son ami Lytton Strachey (Woolf 1979, 161), il apparaît clairement que Woolf prend ce projet au sérieux dès le départ et qu’elle se heurte à de nombreuses difficultés, l’une d’elles consistant bien évidemment à écrire du point de vue d’un chien6. Une autre difficulté réside dans la difficulté à trouver le rythme approprié au sujet canin. Sans ce rythme, son nouveau roman ne saurait remplir la fonction qu’elle lui assigne : « exprimer le général, le poétique » (Woolf 1983, 40, je traduis). Tout au long du roman, la perception de Flush est transcrite par des effets de rythme ternaire redoublés : « The boards there were bare ; the mats were frayed ; the chairs were cheap. Here there was nothing bare, nothing frayed, nothing cheap – that Flush could see at a glance » (Woolf 1998, 14-15). Dans l’extrait qui suit, les rythmes ternaires sont appuyés par des répétitions avec variations (« here hard, here hot, here cold ») ou un effet de gradation (« a smell sharper, stronger, more lacerating than any »). Ils coexistent avec des rythmes binaires démultipliés par la parataxe, qui exprime le « bombardement » sensoriel assaillant Flush :

Outre les effets de rythme, allitérations et consonances (thrilled/nostrils) contribuent à transcrire la richesse du monde sensoriel de l’animal et en particulier de son monde olfactif7.

Puis, la métaphore filée « odeur/ couteau » met en lumière l’instinct de Flush, qui sélectionne une information olfactive et la met en rapport avec celles déjà rencontrées : la fulgurance du traitement de l’information est matérialisée par une hyperbole (« a million memories »). Le chien est ainsi posé comme être doué de mémoire. Enfin, l’allitération en [f] (Flush/ flashed/ fish/ further/ forgot) mime le mouvement de fuite de l’animal. La paire minimale « flush »/ « flash » suggère une identité entre le chien et la vitesse. De façon inattendue, Flush est comparé à un poisson. Le mouvement du poisson serait-il le meilleur analogue du mouvement du chien ? Serait-il impossible de décrire le mouvement du chien sans cette comparaison ? Cette comparaison de Flush à un poisson révèle le point de butée sur lequel achoppe Woolf dans sa tentative de représenter le mouvement canin : « comme » indique bien que nous quittons l’être pour la ressemblance, l’apparence.

Cette brève analyse met en lumière les limites du style à rendre compte de la spécificité de l’existence animale, limites qui sont d’autant plus flagrantes lorsque Woolf restitue ce qui s’apparenterait à la pensée canine en recourant au discours indirect libre :

Bon nombre des procédés stylistiques mis en œuvre par Lawrence et Woolf pour traduire la qualité propre de l’existence de l’animal sont finalement identiques à ceux utilisés pour transcrire le bouillonnement de la vie inconsciente de leurs personnages humains (rythmes ternaires ; mots-composés pour Lawrence). On notera toutefois que dans « Fish », Lawrence fait un usage remarquable des vers courts, des rythmes heurtés et des anaphores commençant par des négations, usage qui n’est pas représentatif du recueil et qui fait question : le poisson est défini par ce qu’il n’a pas et les signifiants du néant (« Nothing more », « No more ») affirmés triomphalement au terme d’un inventaire par synecdoques, miroitent devant nos yeux comme s’ils recelaient le secret de l’être essentiel du poisson :

Mais cette surabondance de négations finit par dématérialiser le poisson. De plus, le vers redondant « Himself all silvery himself » suggère que le poisson ne peut être défini que par tautologie, ce qui intime au lecteur que la quête de l’être essentiel du poisson est aporétique : ces effets de miroir construits par les répétitions lexicales exacerbent l’idée d’une impasse langagière. De l’« acte d’attention » que constitue le poème ne découle aucune connaissance stable, « aucune épiphanie » (Gilbert 1990, 135, je traduis).

Comme dans Flush, l’impossibilité de dire ce qu’est un animal sans recourir à un autre animal voire à l’humain et à l’inanimé transparaît dans le recueil Birds, Beasts and Flowers et en particulier dans « Fish » : dans ce poème, le poisson ondulant au gré des courants est comparé à un amant ; un serpent de mer évolue comme un oiseau ; un jeune brochet est comparé à un voyou en costume rayé et les écailles ressemblent à du fer-blanc… La figure du poète met en évidence l’aporie de sa quête de l’être poisson et l’illusion de la connaissance du mode d’existence propre à l’animal aquatique : « I had made a mistake, I didn’t know him », vers 109; « They are beyond me, are fishes », vers 125; « I am not the measure of creation./ This is beyond me, this fish./ His God stands outside my God », vers 139-141, italiques de l’auteur (Lawrence 2008, 80-82). Cet aveu d’ignorance est néanmoins synonyme de révélation car l’être humain, qui se dit « dépassé » par le poisson, prend conscience qu’il n’est pas la mesure de la création et le centre de l’univers. Mais, après cette révélation fulgurante, le poisson reprend sa place de symbole christique et le poème s’achève sur ces vers : « In the beginning/ Jesus was called The Fish…/ And in the end. » (Lawrence 2008, 82). L’entreprise consistant à rendre compte de l’essence animale paraît alors bien vaine : de fragment d’intensité et de matière pures, le poisson redevient un signifiant au signifié galvaudé : ICTUS ou Iesous Christos Theos Uios Sôter.

Dans Flush, Woolf met en exergue l’appartenance de Flush à une caste aristocratique d’épagneuls et construit un parallèle entre Flush séquestré à Whitechapel et Miss Barrett, vivant comme un oiseau en cage dans sa demeure de Wimpole Street. Ce faisant, Woolf favorise une lecture du roman qui fait du chien Flush une métaphore de la condition féminine dans la société victorienne ou une figure complexe articulant la problématique des classes sociales. Pour Craig Smith, ces lectures impliquent que le texte ne peut être « un objet d’étude sérieux que s’il traite d’autre chose que d’un chien » (Smith 2002, 349, je traduis). Comme l’exprime Jane Goldman (Goldman 2007, 349), le chien Flush est ainsi une métaphore sur lequel viennent se greffer d’autres métaphores9. Il devient un signifiant surdéterminé au signifié flottant. De façon tout à fait significative, Flush commence par une série de rappels étymologiques ayant pour but de répondre à cette épineuse question : pourquoi l’épagneul se nomme-t-il « épagneul » ? La réponse donnée est des plus facétieuses et impose l’arbitraire de la relation entre signifiant et signifié:

Woolf affirme d’emblée l’écart qui existe entre le chien réel et le signifiant qui le désigne : les deux réunis donnent pour ainsi dire un oxymore. La polysémie du terme españa (bordure, frontière, tordu, accidenté…) suggère obliquement le fait que l’épagneul Flush est lui-même dans le texte un signifiant au signifié instable ou encore errant.

Dans le recueil Birds, Beasts and Flowers, l’acharnement de Lawrence à vouloir matérialiser l’être en soi de l’animal conduit à révéler le texte en tant que discours sur le langage. Dans « Snake » comme dans « Fish », le message que devrait transmettre l’animal en tant que signifiant est à jamais différé. L’obsession de la thingness en tant qu’être en soi de l’animal dévoile finalement la matérialité du signifiant : au vers 31 de « Fish », le poisson devient un oiseau puis « curvetting bits of tin in the evening light » (Lawrence 2008, 77) ; dans « Mosquito », le moustique est comparé à un héron puis à une marque noire (« a clot or speck » Lawrence 2008, 73) ; dans « Bat », la chauve-souris est confondue avec une hirondelle et dans « Man and Bat », elle est comme une tache sur un mur. Amit Chaudhuri en conclut que Lawrence ne nous présente pas des animaux mais des masques et des parodies d’animaux, révélant ainsi au lecteur le « bricolage », au sens où Lévi-Strauss emploie le terme, qui sous-tend l’acte de création10. Ainsi, les oiseaux convoqués dans les poèmes n’ont plus rien à voir avec le monde animal et métaphorisent le vol du signifiant. Fragment de pure matière verbale, volant de poème en poème avec insolence tel le moustique lawrencien, le signifiant affirme alors sa primauté sur le signifié. Dans une perspective déconstructionniste, l’échec de la quête de l’être essentiel animal aboutit à la révélation de l’autoréflexivité du texte lawrencien ou woolfien : le texte tourne autour de lui-même pour s’interroger par exemple sur sa propre matérialité ou encore sur sa propre impureté générique.

Cependant, dans une perspective deleuzienne, l’échec à saisir l’essence de l’animal, fondé sur l’impossibilité de se déposséder totalement de soi pour s’éprouver comme autre, n’annule pas la réalité d’un devenir-animal.

Le devenir ne consiste pas, en effet, à se vider de toute identité propre pour imiter l’autre et ne s’apparente pas non plus à une forme d’empathie psychologique (une projection de soi dans l’autre) :

En littérature, le devenir en tant que double capture ou double sortie de territoire se matérialise dans le fait que l’écrivain « donne toujours de l’écriture à ceux qui n’en ont pas, mais [que] ceux-ci donnent à l’écriture un devenir sans lequel elle ne serait pas, sans lequel elle serait pure redondance au service des puissances établies » (Deleuze et Parnet 1996, 55). C’est en cela que le devenir est toujours rencontre et rapport avec une minorité. En ce qui concerne le devenir-animal, Deleuze en donne une définition particulièrement éclairante dans Francis Bacon, Logique de la sensation :

Si Flush et « Fish » illustrent le devenir-animal deleuzien, c’est parce que, par le truchement de l’écriture, Lawrence et Woolf découvrent et révèlent des zones d’indiscernabilité entre l’humain et l’animal et que, tentant de sortir du territoire11 humain pour recréer le monde ou le territoire propre à l’animal, ils s’emploient à « pousser le langage ou la syntaxe jusqu’à la limite », limite entre humanité et animalité, entre pensée et non-pensée (Deleuze 2004). Dans le poème « Fish », cette poussée ou cette exténuation du langage par laquelle le devenir s’actualise s’exerce par le biais des agencements rythmiques analysés ci-dessus, auxquels sont combinés des séries de postures (ondulation/ immobilité), des agencements de formes (« a curvetting click in the air », « barrel body, long ghoul nose », « small fish fly like splinters ») et de couleurs (« gold-and greenish », « red-gold »). Mais Lawrence et Woolf ne cessant jamais d’être humains, leur représentation de l’animal contribue en fait à sortir celui-ci de son territoire. Une question se pose alors : cette déterritorialisation est-elle fructueuse dans « Fish » et Flush ? Dans le poème lawrencien, la déterritorialisation que représente l’humanisation de l’animal (par le biais des comparaisons déjà évoquées) semble dommageable dans la mesure où elle repose sur la création d’images d’animaux travestis en humains (brochet en costume). La déterritorialisation de l’humain s’avère plus intéressante dans la mesure où, franchissant le territoire du poisson, le poète-pêcheur tue le poisson et révèle une zone d’indiscernabilité entre l’homme et l’animal : la prédation. La description de la main (perçue du point de vue du poisson) donne lieu à un des plus beaux passages du poème : « And I, a many-fingered horror of daylight to him, / Have made him die. » (Lawrence 2008, 81).

Dans Flush, l’humanisation du chien pose également problème : les réflexions sur la hiérarchie supposée des races canines et la propension de Flush à se regarder dans les miroirs prêtent particulièrement à sourire. L’anthropomorphisme de Flush valut certaines railleries à Woolf, qui en connaissait elle-même les limites. Mais, en faisant de Flush un spécimen canin méditatif et doué de réflexivité, Woolf pose à la fois le double problème général de l’identité et de la réalité (« But what is ‘oneself’? Is it the thing people see? Or the thing one is? » Woolf 1998, 32) et la réalité de l’émotion animale amplement niée à l’époque : « Fresh from such problems, with such emotional dilemmas agitating his nervous system » (Woolf 1998, 32).

Dans Flush, Woolf pose la souffrance comme zone d’indiscernabilité entre l’homme et la bête. Flush est doué d’une faculté de compassion très développée inhérente à sa race (selon Woolf) mais aussi d’une « sensibilité nerveuse » et d’une capacité de connaissance des émotions humaines peu ordinaires (Woolf 1998, 32). Au contact des hommes, Flush s’est transformé en profondeur au point de connaître tous les degrés des passions humaines (étymologiquement, passio signifie « souffrance »): « His flesh was veined with human passions ; he knew all grades of jealousy, anger and despair » (Woolf 1998, 88). Flush souffre avec les humains mais souffre également à cause d’eux : enlevé puis séquestré à Whitechapel, Flush connaît alors la souffrance physique. Cette souffrance, Elizabeth Barret Browning est la seule à se la représenter et surtout à vouloir y mettre un terme, envers et contre tous, et au risque de perdre le respect de son mari12. Présentant le rapport entre Flush et sa maîtresse comme une relation de symbiose, Woolf semble suggérer le phénomène de double capture illustré par l’orchidée et la guêpe deleuziennes. Dans un passage des plus ambivalents, Woolf suggère simultanément une identité de surface entre Flush et Elizabeth Barrett Browning (ce qui ne relève pas du devenir) et l’existence d’une zone d’indiscernabilité entre eux :

Mais la question est rapidement éludée par Elizabeth Barrett Browning, qui ne manque pas de réaffirmer la primauté du gouffre infranchissable entre humain et animal (le langage) sur une possible identité de fond (« yet made in the same mould »). Ce « même moule » est celui de l’animalité, de la corporalité et de la souffrance. Par cette expression, Woolf met implicitement à mal l’opposition animal/humain. Mais la zone d’indiscernabilité que Woolf dessine dans Flush insiste davantage sur l’idée que « la bête qui souffre est un homme » que sur la réciproque « l’homme [ou la femme] qui souffre est une bête »13. Cela n’empêche pas la révélation d’ordre éthique évoquée par Deleuze (« je suis responsable devant les bêtes ») : pour reprendre une formule de Ricœur, Flush suggère en effet une reconnaissance de l’animal comme « semblable dans l’altérité, autre dans la similitude » (Ricœur 2008), posture nécessaire à l’entrée dans l’éthique.

L’échec existe bel et bien dans l’entreprise qui consiste à connaître et à représenter la spécificité de l’existence animale. Lawrence et Woolf en conviennent eux-mêmes dans « Fish » (« I don’t know fishes » Lawrence 2008, 82) et dans Flush (« Confessing our inadequacy, then, we can but note that to Flush Italy, in these fullest, the freest, the happiest years of his life, meant a succession of smells » Woolf 1998, 86). Pour autant, ces deux auteurs n’estiment pas que les limites perceptives et cognitives de l’être humain ainsi que la faillite du langage remettent en question la richesse de l’expérience propre à chaque espèce animale1. L’aporie de cette quête n’empêche donc pas la révélation d’autres chemins, d’autres lignes de fuite. Ainsi, dans « Fish », lorsque Lawrence remet en question le système de pensée humaniste qui place l’homme au centre du monde, il offre une révélation d’ordre écologique. Dans Flush, lorsque Woolf avance l’idée de la perméabilité des frontières entre genre humain et genre animal, elle étend la sphère de l’intention éthique. La mise en œuvre du devenir-animal crée une zone d’indiscernabilité textuelle que l’on nommera « poéthique ».