32 (2009)

La pièce That face de Polly Stenham2 a été saluée par une critique très majoritairement laudative, et a obtenu le prix Charles Wintour décerné au jeune auteur dramatique le plus prometteur. Âgée seulement de dix-neuf ans, fraîchement émoulue des études secondaires, l’auteur appartient à cette génération qui a grandi avec la télévision, l’ordinateur et le baladeur et dont le vocabulaire appauvri, la syntaxe aplatie et parfois hésitante désolent les professeurs. Nous commençons par un historique de la production de That Face suivi d’une synthèse des réactions suscitées au lendemain de la première. Cette étape une fois accomplie, nous nous proposons d’étudier comment Polly Stenham utilise la langue et les techniques scéniques pour transmettre son message dont nous aurons préalablement exploré les contours. Nous nous efforcerons de faire abstraction de tout jugement de valeur moral, esthétique ou idéologique.

La devise « défense et illustration du théâtre moderne » s’applique au Royal Court Theatre dont les origines remontent à la fin du dix-neuvième siècle. L’établissement a toujours eu le souci de donner leurs chances à de jeunes auteurs. Fidèle à sa vocation, ces dernières années, le Royal Court Theatre a aménagé un cours de théâtre destiné aux jeunes de 13 à 25 ans. Polly Stenham a interrompu ses études de lettres pendant un an pour suivre cette formation. C’est durant ce congé sabbatique qu’elle a rédigé That Face.

Lorsque, en mai 2007, Dominic Cooke, tout récemment nommé à la direction du Royal Court Theatre, met la pièce de Polly Stenham à l’affiche, il infléchit l’orientation d’une institution qui avait pris l’habitude d’offrir en spectacle les tribulations des milieux populaires à un public issu essentiellement de la classe moyenne. La dramaturge proclame haut et fort qu’elle entend rompre avec cette complaisance. Elle se targue d’avoir le courage de projeter les feux de la rampe sur le monde qui est le sien. Ce seront donc les misères d’une famille financièrement aisée et nullement culturellement défavorisée qu’elle va mettre en scène.

Dans la perspective tracée plus haut, nous avons procédé à plusieurs lectures du scénario, la plume à la main, et dans un souci de limiter le risque de dérive subjective, avons ensuite confronté nos observations et réflexions avec celles de la critique recueillies au lendemain de la première3.

Polly Stenham a fait une entrée à sensation sur la scène du Royal Court, la jeune dramaturge a relevé le défi qu’elle s’était elle-même lancé. La pièce étonne et stupéfie par la violence de son expression, ses parodies cinglantes, son humour noir et ses outrances. La langue des adolescents qu’elle met en scène frappe par sa haute fréquence en explétifs rituellement répétés. Natasha Periyan (2008) pense que la dramaturge évoque des types plus que des personnes de chair et de sang, mais on reconnaît finalement la langue des jeunes, lycéens et étudiants avec son lot d’argot et de mots obscènes. Les propos des parents sonnent juste. On a entendu des spectateurs s’émerveiller de leur véracité, « c’est exactement comme cela que ma mère, mon père, ma grand-mère, mon grand-père parlaient. »

Nous terminerons cette mise en contexte par des références à deux interviews accordées par Polly Stenham elle-même. Il s’agit de l’article de Liz Hoggard, cité dans la note précédente, et d’un entretien accordé par Polly Stenham au Royal Court Education Programme, publié par les soins de cette institution dans Document Education Pack, éclairante sur le trajet qu’a suivi l’imagination créatrice de la dramaturge qui se dit avoir été habitée par le désir d’écrire un roman depuis l’âge de sept ans. C’est d’abord dans des projets narratifs que son jeune talent s’est exercé. Au départ de That Face, précise-t-elle, il y a une image qui a généré un récit dont le scénario a ensuite été tiré. L’œuvre devrait donc être abordée comme un palimpseste, le manuscrit que nous étudions étant, pour ainsi dire, en surimpression sur la version antérieure encore lisible en filigrane. Ces antécédents romanesques nous invitent à prendre en compte dans notre analyse stylistique le décor, propice au déploiement du mythe, et riche en symboles et métaphores. La pièce assemble des signaux sonores, gestuels et kinesthésiques qui mettent en synergie le verbe et l’image, l’œil et l’oreille, pour mettre en scène une rupture familiale située dans un milieu que la dramaturge connaît bien. Si cette dernière reste discrète sur son histoire personnelle, elle confie cependant à Liz Hoggard dans l’interview citée ci-dessus, que, à la suite du divorce de ses parents, à l’âge de treize ans, elle a été élevée par Cob Stenham, un homme d’affaire connu de la Cité, un père merveilleux qui n’a rien à voir, dit-elle, avec Hugh, dont nous parlerons plus loin. Cob l’a emmenée très jeune au théâtre, pour voir des pièces qui n’étaient pas toujours très convenables, ajoute-t-elle.

Dès le lever de rideau, et sans qu’il comprenne pourquoi, le spectateur entre dans un univers inquiétant dans lequel les normes d’humanité et de bienséance auxquelles nous sommes habitués n’opèrent plus. Tous les repères familiers sont brouillés. Dans le dortoir d'une école de renom, un dimanche soir, deux élèves font subir des sévices à une jeune fille de treize ans, en fait encore une enfant. La maîtresse de cette bizarre cérémonie est Izzy, assistée de Mia sa cadette et acolyte. La victime porte le nom symbolique d'Alice. Un chapeau a été rabattu sur son visage. Rendue artificiellement aveugle et muette, elle est seulement autorisée à réagir aux questions, ordres et injonctions de ses persécutrices par des hochements de tête. Dans un univers déstabilisant qui ne va pas sans rappeler ceux dans lesquels baignent les nouvelles d’Edgar Poe ou bien encore Alfred Hitchcock, la jeune dramaturge évoque la cruauté dont les adolescents sont capables, comme l’ont fait avant elle Thomas Hughes dans Tom Brown’s School Days (1857) et William Golding dans Lord of the Flies (1954). Cependant, même mise au regard de ces romans dont on n’a oublié ni la noirceur, ni la part d’ombre de la nature humaine qu’ils révèlent, la première scène de That Face conserve quelque chose de spécifiquement dérangeant. Polly Stenham se démarque de ses prédécesseurs en prêtant à ses héroïnes une outrance démoniaque et un histrionisme faustien qui l’apparentent au style gothique tel qu’il se manifeste dans The Monk de Matthew Gregory Lewis (1796). Izzy exige qu’Alice ôte la croix qu’elle porte à son cou. Très rapidement, un subtile suspense s’instaure ; toujours de manière inexplicable, l’on pressent que quelque chose de grave, une transgression aux conséquences néfastes va se produire. Le cynisme implacable de cette déesse de carnaval tient le lecteur en haleine car la démesure annonce une Némésis que l’on sent imminente.

La première scène préfigure un monde dans lequel le principe de plaisir s’étend exponentiellement jusqu’à défier le ciel, « You may refer to me as esteemed head of dorm, high priestess or, if you prefer, more simply, God » (sc. 1, 13) ; la « déesse » Izzy, qui affiche une indifférence méprisante envers la souffrance de sa victime, « lazy fuck », (scène 1, page 12), parodie sarcastiquement la compassion, la sollicitude et l’affection, emploie l’expression « our charge » (sc. 1, 10) à propos d’ Alice à qui elle s’adresse en des termes ironiquement affectueux, « Honey, Sweetie, Darling » (sc. 1, 11). Les mots scatologiques et obscènes récurrents et réitérés trois fois à chaque occurrence relèvent de ce que Mikhail Bakhtine appelle « l’intonation » (1977, 148-150). Ces appréciations, ainsi que les intonations correspondantes, sont entièrement déterminées par la situation sociale immédiate dans le cadre de la conversation. Dans le registre familier, l’intonation n’a souvent rien à voir avec le contenu du discours.

Découvrant que Mia a administré une dose potentiellement mortelle de Valium à Alice, Izzy s’exclame : « Shit. Shit. Shit» (sc. 1, 13). Ces mots n’ont pas un contenu sémantique substantiel, mais ils expriment l’appréciation d’une situation qui n’est jamais la même. On ne se baigne jamais deux fois dans le même fleuve disait déjà Héraclite. Quand Henry se rend compte que tous les efforts qu’il a déployés pour « sauver » Martha l’ont été en vain, il fulmine, « None of you fucking understand. » (sc. 8, 93)

Les mots scatologiques et obscènes évoquent en outre la célébration du corps et de sa puissance subversive envers les institutions et les idées reçues. Nous nous trouvons ici en présence du carnavalesque que Bakhtine découvre chez Rabelais et dont Tzvetan Todorov énumère les principales caractéristiques (1981, 122). Le contact libre entre les personnes, « le rabaissement et l’avilissement, donc la parodie, […] l’attrait pour l’excentrique, le surprenant le bizarre, les mésalliances, la réunion des contraires. L’essence du carnaval est dans le changement et la mort renaissance ». Le carnavalesque sert de vecteur à la veine faustienne qui prend sa source dans la tirade de la déesse Izzy et va parcourir la pièce. Le réalisme burlesque débouche sur le dionysiaque tel que le définit Pierre-Aimé Touchard (1968, 13), qui parle de Dionysos comme du Dieu de l’effroi, de l’ivresse, et de la cruauté, de la folie furieuse. Le but du théâtre étant de montrer à l’homme jusqu’à quel point extrême peuvent aller son amour, sa haine, sa colère, sa joie, sa crainte, sa cruauté, lui faire prendre conscience de ses virtualités, de ce qu’il serait dans un monde sans entrave où n’interféreraient plus la générosité et l’économie domestique, la colère et la morale, l’amour et le souci de la réputation, la haine et la crainte du gendarme ».

Soulignant la qualité stylistique des dialogues dans That Face, Terri Apter (2007) écrit à propos de Polly Stenham :

On se souvient de Macbeth dans l’acte 2 scène 2 de la pièce éponyme, n’arrivant pas à prononcer le mot « Amen » ou bien encore de Regan qui, dans l’acte 1 de la scène 1 de King Lear, révèle sa vilenie en déclarant qu’elle est faite du même métal que sa sœur, et dit la vérité malgré elle.

Ainsi, au cœur du délire dionysiaque de Izzy, les soubresauts du principe de réalité viennent disloquer une langue qui prétend proclamer un état d’esprit sereinement majestueux. Nous relevons des mots courts de deux ou trois syllabes, un rythme haché, l’impératif combiné à un effet d’allitération obtenu par une occlusive associée à une nasale, « Stick your tongue out » : le g suivi du n confèrent un côté grinçant au dialogue. Des signaux aussi discrets qu’efficacement dérangeants s’accumulent. Que vient faire l’aposiopèse (« Tonight is the night you are to be … awakened », sc. 1, 10), dans des propos d’une assurance aussi démesurément triomphalistes ? La « déesse » Izzy pourrait se réclamer de sa consœur égyptienne Issie, mais alors, pourquoi cette légère modification graphique et phonétique ? Une impression d’irréalité s’immisce subtilement dans l’action qui se déroule sous nos yeux. A notre insu, les procédés traditionnels de l’accumulation et de l’amplification nous amènent de l’autre côté du miroir, là où l’on voit les choses dérangeantes dont on se détourne habituellement.

La fanfaronnade sombre dans un pitoyable bathos lorsque Mia avoue sa faute. Le défi faustien fait place à de mesquines préoccupations dignes d’une bourgeoise quadragénaire et arriviste : « we’re screwed. I won’t be a prefect, which will fuck up my UCAS. » (sc. 10, 15) La réplique imagée de Mia a l’effet d’un éclair fulgurant : God for the night trembling in her pyjamas (sc. 1, 15). Du coup, l’image fondatrice prend l’allure d’une métaphore mise en abyme, celle de l’aveuglement qui est celui de Izzy et Mia, et non pas d’Alice : dans la vraie vie on ne peut pas empoisonner impunément une enfant de treize ans.

L’aveuglement que Polly Stenham entend ici dénoncer procède de la lâcheté des aînés et adultes. Croyons-en la « déesse Izzy » :

Les mauvais traitements sont tacitement acceptés dans la mesure où ils restent invisibles et ne compromettent pas la tranquillité de ceux qui sont censés les empêcher.

Polly Stenham subsume ainsi les observations et réflexions qu’elle a faites au cours de sa jeune vie. Le regard qu’elle porte sur la famille éclatée et sur le monde est la manifestation de sa fougue juvénile. Les sensations, impressions, et affects qu’elle a ressentis pour différentes personnes et différents objets à des moments divers, ainsi que ses pensées se trouvent concentrés dans la métaphore et seront ensuite redistribués entre les différents personnages et réfractés dans le décor. Cette sublimation artistique de l’expérience en une métaphore ne va pas sans évoquer le phénomène de condensation que la tradition freudienne et lacanienne observent notamment dans le rêve.

Ce dimanche soir, le dortoir se transforme en un acteur à part entière qui contribue dans une large mesure à l’effet d’étrangeté ressenti. Mia invoque rétrospectivement une ivresse consécutive à une conjonction du temps et du lieu pour expliquer comment la brimade infligée à Alice a dégénéré :

La notion de chronotope introduite par Mikhail Bakhtine (1981, 250), définie en français par Joëlle Gardes-Tamine et Marie-Claude Hubert (1993, 35-36) s’applique ici : « La notion de chronotope fonde les indices spatiaux et temporels en un tout intelligible et concret. C’est le centre organisateur des principaux événements contenu dans le sujet du roman ».

Par un tour d’ironie dramatique Polly Stenham révèle les personnages à eux-mêmes. Martha utilise le Valium pour trouver artificiellement la quiétude. En lui en dérobant une dose potentiellement mortelle, Mia déclenche la tempête qui ramènera finalement les uns et les autres à s’accommoder du principe de réalité. Le père de Mia et Henry, Hugh, homme d’affaires prospère, ex-mari de Martha revient précipitamment de Hong Kong où il a recommencé une nouvelle vie. Il compte bien conjurer l’exclusion de Mia en faisant un don à l’école qui devrait, pense-t-il, rapidement faire rentrer les choses dans l’ordre. Loin de Londres, Hugh a perdu tout contact avec la réalité. Et cela au point de ne pas se rendre compte qu’Henry a abandonné ses études pour s’efforcer de suppléer au père absent. Il a pris en charge Mia envers laquelle il éprouve une affection protectrice, et surtout déploie tous ses efforts pour tenter de ramener sa mère Martha à la raison et lui éviter l’enfermement psychiatrique. Depuis le départ de son mari, la femme abandonnée a sombré dans la dépression et l’alcoolisme. La haine implacable qu’elle voue à sa fille Mia et les sentiments à fortes connotations incestueuses qu’elle nourrit à l’égard de son fils Henry alourdissent encore l’atmosphère. A première vue, la tâche du héros va consister à contrecarrer efficacement les desseins de Hugh qui n’aura, lui, de cesse d’essayer de confier Martha à l’institution psychiatrique, ce qui lui assurerait la tranquillité et épargnerait son compte en banque. Mais cette mission cache un autre enjeu. Martha et Henry vivent en osmose et partagent le même aveuglement. Le fils ne saurait être ni le père ni l’amant de sa mère. La chape d’opacité puissamment symbolisée est condensée par l’image fondatrice ne se dissipera que si Henry parvient à liquider son complexe d’Œdipe.

Au fur et à mesure que l’action se déroule, le chronotope déplace les spectateurs dans ce que les sociologues appellent des non-lieux, entendons par là des lieux déchus de leurs fonctions habituelles. La chambre dans laquelle nous voyons Henry pour la première fois est propre et rangée, mais une photo déchirée, affichée au mur anéantit l’impression de sérénité qu’elle aurait pu donner. Le lit, au centre, offre un spectacle encore plus dérangeant. Un jeune homme en pyjamas est endormi sur les couvertures à une extrémité alors qu’à l’opposé, une femme qui pourrait bien être sa mère dort, elle, sous les couvertures. Dans la clinique où nous nous trouvons ensuite, une jeune fille gît sur un lit, enfouie sous des pansements. On ne saurait dire si elle est dans le coma ou simplement endormie, mais elle est visiblement dans un état grave. Le jeune homme et la jeune fille à son chevet ont l’air apeurés, nullement compatissants. L’indifférence dont ils font preuve ne va pas sans évoquer celle qui entourait Alice au début de la pièce. Nous sommes ensuite transportés dans un appartement londonien, jonché de bouteilles vides qui témoignent d’une nuit de beuverie. En termes shakespeariens nous pourrions dire que cet univers a quelque chose de pourri. Moins poétiquement, mais tout aussi pertinemment, l’École de Palo Alto parle de système dysfonctionnel (Edmond & Picard, 1984). Enfermés dans leurs illusions les personnages sont devenus incapables de communiquer leurs vrais sentiments. L’École de Palo Alto rejoint sur ce point la théorie de Bakhtine selon laquelle la signification est l’effet de l’interaction du locuteur et du récepteur op.cit., 147). Quand il n’y a plus d’interaction les mots n’ont plus de sens.

Le sociolinguiste Zijderveld (1979) explique que lorsque l’absorption en soi-même domine et que les règles de la vie publique sont seulement formellement respectées, la fonction des mots supplante leur sens. C’est le cas des « intonations » citées plus haut, des mots obscènes et scatologiques rituellement réitérés, le sens est supplanté par la fonction. Le règne tyrannique du cliché sert alors à écarter la réflexion et les questions dérangeantes tout en maintenant quelques liens ténus entre les membres de la société, ici la microsociété que forme la famille éclatée. Le cliché, écran de fumée verbale est donc au service de l’aveuglement. Murés dans leur incompréhension mutuelle, les protagonistes y ont recours lorsqu’ils n’arrivent pas à exprimer leurs sentiments. Très significativement, le verbe « to understand » apparaît dix fois dans la pièce. Martha l’utilise deux fois en s’adressant à Henry dans la scène deux : « When you are older, you will understand » (20). Mia l’emploie lorsqu’elle essaye d’expliquer son acte aberrant à Henry dans la scène trois (37). Henry s’en sert à la scène cinq pour faire prendre conscience à Martha du danger qui la guette : « He’s coming back. And if I don’t sort you … » (66) Hugh y a recours (sc. 7, 74 ) pour rappeler à Mia qu’elle devrait lui être reconnaissante, que c’est seulement grâce à lui qu’elle a échappé à l’exclusion. Henry trépigne à la scène huit : « None of you understand. None of you fucking understand » (93) Par un autre prodige d’ironie dramatique le verbe est revitalisé par Izzy. Mia ne se sentait pas le courage d’aller seule à l’hôpital pour rendre visite à Alice et supplie son frère de l’y accompagner. Au chevet d’Alice, Henry fait la connaissance d’Izzy qui l’entraîne à passer une nuit avec elle, et l’initie sexuellement. Au retour de cette nuit de Walpurgis, Martha comprend qu’Henry a changé et qu’il va liquider son Œdipe. Izzy peut dire, à la scène cinq « We understand each other » (53), célébrant en quelque sorte la victoire de la nature sur la contre-nature.

La faute de Mia suscite un enchaînement d’événements qui vont réintroduire du sens dans les échanges et une reprise de contact avec le réel. Pour Mikhail Bakhtine, la compréhension est une forme de dialogue. La signification est l’effet de l’interaction du locuteur et du récepteur, « c’est l’étincelle électrique qui ne jaillit que lors du contact de deux pôles opposés.4 L’onde de choc entraîne un travail sémantique, qui prend l’allure d’un trajet heuristique et méditatif sur le temps et la réalité. On relève sept-cent-dix-neuf « you » et cinq-cent-trente « I », ce qui place les deux pronoms respectivement second et troisième dans le rang des occurrences. Les subjectivités s’entrechoquent en un flux de définitions et contre-définitions des personnages et situations. L’aveu de Mia fait immédiatement jaillir une étincelle entre la « déesse » et son acolyte :

Un affrontement sémantique, définition / contre-définition, crispation défensive d’un côté, lucidité impitoyable de l’autre opposent ainsi :

La fulgurance d’une image met parfois un terme à la passe d’armes sémantique :

Mia à Izzy :

Polly Stenham sait aménager les effets boomerang et manier la symétrie ‘anéantissante’ :

D’autres fois, l’interlocuteur dominant, triomphant, prend son adversaire de vitesse

Souvent, l’attaquant a beau jeu de souligner l’écart discordant entre les propos et le comportement de la victime :

Lorsqu’ils sont vecteurs du principe de réalité, les personnages utilisent des phrases courtes, structurées, qui rappellent l’aphorisme et l’épigramme, qui tranchent avec les propos chaotiques de Martha.

C’est dans ce style épigrammatique que Mia donne la réplique à Henry :

Les phrases succinctes qui reflètent les étincelles du dialogue et les énoncés chaotiques qui cherchent à reprendre contact avec le réel s’inscrivent dans un itinéraire sinueux qui amène vers le dénouement qui se traduira par un réajustement de la famille éclatée par rapport au principe de réalité. Polly Stenham orchestre la cacophonie pour aboutir à un certain retour de l’ordre sinon de l’harmonie.

Chaque personnage a son histoire, sa sensibilité, son expérience et son rapport aux autres. Il a sa voix, mais plusieurs voix parlent en lui. Selon Bakhtine nous ne sommes que ce que notre rapport aux autres et à l’autre généralisé (la conscience c’est l’autre qui parle au fond de toi, aimait à dire Pirandello).

On retrouve la trace des institutions chez les personnages de Polly Stenham. Dans leurs pires égarements, Izzy et Mia restent des élèves d’une école distinguée, Hugh un homme d’affaires soucieux de sa réputation, le tout mâtiné de rémanences d’affection pour ses enfants et d’un sentiment de culpabilité.

La voix des protagonistes change au gré des contextes, des situations nouvellement et de leurs rebondissements. Nous aurons donc Izzy la déesse délirante et triomphante, Izzy tremblant de peur , qui déteste Mia, complice de Mia, amante de Henry. Il y a Mia ludique, soumise à Izzy, Mia la rebelle, qui défie sarcastiquement son aînée « I might collapse in fear » (sc. 1, 16), et son père à la scène sept, qui s’allie à son frère puis s’en sépare. Henry, le fils qui joue le rôle de père pour sa mère, utilise l’impératif pour demander à Martha de recevoir dignement sa fille, Martha « She is your daughter, act like it. » (sc. 2, 25). Il se fait amant suppliant « I’m fucking begging you » (sc 7, 68), fils défiant irrespectueusement son père, « Was that an order, sir ?» (sc. 8, 91). Martha est tour à tour, et quelquefois simultanément, mère affectueuse, haineuse, furie déchaînée et finalement, en un éclair intermittent, grande dame.

Cette hétérologie est bien sûr, inscrite dans un mouvement orienté vers le dénouement mais ce dernier n’est pas linéaire. Un motif est brièvement et discrètement ébauché, disparaît, puis réapparaît en se développant, continue sa circulation souterraine jusqu’au moment où il s’imposera de nouveau. Les attaques contre le machisme, le thème de l’ivresse, de la légèreté se développent en vagues successives. L’indifférence de Izzy et de Mia à la souffrance d’Alice, affichée à la scène un trouve un écho à la fin de la scène deux lorsque dans un élan d’insouciance Mia s’écrie « you want to be free as a birdie. We could make a day of it. Hospital in the morning. Millenium Wheel in the afternoon ». (35 ) L’écho de la légèreté et du cynisme affichés au début de la pièce se retrouvent encore à la fin de la scène trois, après avoir rendu visite à Alice, toujours dans un état critique, Izzy suggère « Let’s go toast to tough little Alice ». (43)

Les battements du rock ponctuent les déconfitures du mensonge et de l’imposture. Ils jalonnent le mouvement vers le dénouement. C’est ainsi qu’ils retentissent la nuit où, Martha s’avise que Henry est devenu l’amant d’une fille. La relation trouble que la mère abusive entretenait avec son fils est terminée. Le carnavalesque qui s’était manifesté dans la scène un culmine en une Nuit de Walpurgis lorsque Martha vengeresse découpe en petits morceaux les vêtements de Henry, lequel en est réduit à endosser la robe de chambre de sa mère pour couvrir sa nudité.

Dans un livre paru en 2000, Ruth Padel dénonce précisément l’imposture du rock. Le rock, dit-elle, charrie des mythes dont certains remontent à la Grèce antique, et intègre tous les thèmes culturels des cinquante dernières années et notamment les relations des Blancs aux Noirs, des hommes aux femmes, des parents aux enfants, capte la désespérance des jeunes hommes et la rébellion contre les parents. Le rock est présenté dans le livre en question comme un vecteur de la misogynie, qui a seulement exprimé l’image que les Blancs se font des Noirs. La guitare électrique (symbole phallique, selon Ruth Padel) permet de faire apparaître l’artificiel naturel. Par un autre tour d’ironie dramatique, on le voit, le rock constitue un pendant sonore et ironique à la métaphore fondatrice qui, au début de la pièce dénonce l’aveuglement des personnages.

Martha, vengeresse et destructrice présente des ressemblances avec la Médée d’Euripide et nous avons souvent fait référence à Shakespeare dans les lignes qui précèdent. Le regard aigu et sans complaisance que Polly Stenham porte sur la vie familiale fait parfois songer à Look Back in Anger de John Osborne. Les pulsions incestueuses de Martha font penser à Noël Coward dont l’évocation discrète et oblique du thème dans The Vortex fit pourtant scandale en 1924.

Vingt ans plus tard, en 1947, Tennesse Williams revient sur le thème de façon un peu plus explicite dans Un tramway nommé désir. La pièce est construite sur le modèle dialogique et un choc heuristique s’y produit qui brise les illusions d’une vieille dame sudiste et alcoolique. Enfin, plus près de nous, Qui a peur de Virginia Woolf, d’Edward Albee, montée en 1962 met en scène une héroïne qui s’appelle aussi Martha. C’est l’œuvre qui présente les ressemblances structurelles les plus frappantes avec That Face. Usés par des années de mariage, George et Martha échangent des répliques cinglantes et des allusions blessantes qui ne dépayseraient pas un spectateur de That face. Tout comme Martha et Henry dans la pièce de Polly Stenham, le couple connaît sa nuit de Walpurgis et finit par se réconcilier quelque peu avec la vie telle qu’elle est.

Polly Stenham a mis à profit les cours dispensés par le Royal Court Theatre et l’expérience acquise en fréquentant assidûment les théâtres londoniens dès son plus jeune âge. Elle conjugue une culture étendue, classique et moderne, surtout absorbée oralement, avec un maniement expert de la rhétorique audiovisuelle. L’évolution des mœurs et des moyens d’expression lui confère une audace thématique et stylistique qui la distingue de ses prédécesseurs et offre de nouvelles voies d’expression au regard lucide et synthétique qu’elle porte sur la famille éclatée.