32 (2009)

« Why is the measure of love loss? » La première phrase du cinquième roman de Jeanette Winterson, Written on the Body, plonge in medias res le lecteur dans l’hymne à l’amour déclamé par une voix narrative meurtrie de la perte de son être cher, une femme « grande, rousse et belle » prénommée Louise. Cette voix, sous le coup de la douleur, retrace quelques épisodes de sa vie amoureuse avant sa rencontre avec Louise, une femme mariée, puis son bonheur partagé avec elle jusqu’au jour fatidique de la séparation : Louise a un cancer, son ex-mari, chercheur en cancérologie, prétend qu’il peut la guérir à condition que le couple se sépare ; par amour, l’être aimant la quitte pour lui sauver la vie, mais perd lui-même goût en la vie, ou plutôt ne vit plus que par le corps malade de cette femme qu’il décide d’investir mentalement pour l’aimer sans discontinuer. La partie centrale du roman, dont la structure rappelle le blason, se veut poème d’amour, voire acte d’amour, composé à partir de la dissection anatomique de Louise.

Vous aurez noté mes détours oratoires pour qualifier cette « voix narrative », « cet être aimant ». En effet, ce roman écrit à la première personne du singulier n’assigne officiellement aucun genre à cette voix, aucun sexe à celui ou celle qui confie ses émois² :

Jeanette Winterson choisit ici un moyen radical d’interroger le genre, qui n’est pas sans troubler le lecteur. En effet, ce type d’information « routinière » sur le narrateur (je choisirai désormais le masculin générique pour évoquer cette instance, sans que l’on préjuge de son identité sexuelle) paraît minimal ; si l’on peut se représenter un narrateur anonyme, peut-on entendre une voix asexuée ? Le sexe du narrateur me semble entrer dans la maxime de quantité définie par Grice selon laquelle la contribution à la conversation doit être « autant informative que le requiert la situation d’échange4 ». S’il n’y a pas pacte référentiel mais pacte de fiction, celui-ci est-il viable sans cette information minimale ? Barthes (1968, 87) écrit que le récit fictif est « construit par définition sur un modèle qui n’a d’autres contraintes que celles de l’intelligible ». Mais taire ou omettre le sexe du narrateur ne nous plonge-t-il pas dans l’inintelligible ? Les allusions métatextuelles qui émaillent le roman, notamment « you are wondering whether I can be trusted as a narrator » (24) et « It’s as if Louise never existed, like a character in a book » (189) suggèrent l’artificialité du procédé et par extension de la diégèse.

Une chose est certaine : désormais forcé d’abandonner tout schéma de lecture orienté en fonction du genre, le lecteur ne peut s’empêcher de penser en termes d’homme/femme lorsqu’il se représente l’instance narrative, d’autant plus que le texte abonde en allusions au genre ; alors que Jeanette Winterson déclare « The narrator […] is assigned no gender », elle prend un plaisir certain à aiguiller le lecteur vers un sexe plutôt que l’autre, transformant ainsi une apparente affirmation d’ « absence de genre » en une instabilité sexuelle, un entre-deux, une ambiguïté provoquée par une alternance d’indices plus ou moins clairs et contradictoires. Peut-on lire sans « sexuer » ? L’auteur nous y invite-il vraiment ? Telles sont les questions auxquelles je vais tenter de répondre.

Revenons brièvement sur les paramètres narratifs de Written on the Body et définissons sans plus tarder la position du lecteur: il s’agit d’une narration autodiégétique fictive dans laquelle un narrateur nanti de toute sa subjectivité raconte, tout en la commentant, une période de sa vie à un YOU, le narrataire. Traditionnellement, le narrateur autodiégétique fait du lecteur, auquel il s’adresse directement, son narrataire-confident ; ici, la position du lecteur est loin d’être aussi claire, car dès la première page du roman il apparaît clairement que le narrataire est « YOU », autrement dit Louise, à qui il s’adresse comme dans un huis-clos :

Le lecteur est ainsi relégué au rang de spectateur ou de voyeur qui lirait une lettre qui ne lui serait pas adressée ou écouterait une conversation privée. Cette impression de huis-clos sert particulièrement la narration car elle légitime l’anonymat du narrateur, et court-circuite, voire abolit la relation étroite et dialogique du narrateur autodiégétique et du lecteur-confident, et rend de ce fait caduque l’entorse supposée à la règle de quantité d’information, qui est bien respectée envers Louise, le narrataire privilégié, qui connaît tout de son partenaire.

Pourtant, parfois, certains YOU sont ambigus et l’on ne sait si c’est finalement au lecteur ou à sa bien aimée que le narrateur s’adresse. Dans les vingt premières pages, il s’adresse directement à Louise in absentia, selon un schéma narratif récurrent : il lui rappelle certains épisodes de leur vie commune et, par association d’idées, quitte le récit de leur vie pour conter une anecdote passée, dont on a peine à imaginer que Louise ne la connaît pas. Chacune de ces anecdotes est ponctuée de remarques, comme lorsqu’il déclare, suite au récit de sa mésaventure avec Bathsheba : « you will think I have been constantly in and out of married women » (16-17). Même s’il n’y a jamais eu rupture avec les propos adressés à Louise, le lecteur peut légitimement se demander à qui YOU fait référence ; pourtant, dans le paragraphe suivant, le référent du narrataire est à nouveau sans ambiguïté Louise : « We lay on our bed in the rented room and I fed you plums the colour of bruises ». Le lecteur est donc particulièrement surpris quand il lit : « and then I met Louise » (28) alors qu’il attendait « and then I met you ». Le lecteur se mue en un narrataire implicite, bien que les apostrophes à ce dernier se fassent plus rares et soient remplacées le plus souvent par un appel à un YOU générique. Louise, quant à elle, devient délocutée, bien que le narrateur l’interpelle ponctuellement, l’incluant ainsi dans le jeu de l’interlocution le temps d’une phrase ou d’un paragraphe.

Le lecteur occupe donc une place indéterminée, instable, qui s’ajoute à l’instabilité de l’identité sexuelle du narrateur. La neutralité, la non-assignation d’un genre sexuel au narrateur et grammatical à son signifiant, est métaphoriquement représentée par la position médiane qu’affiche le personnage-narrateur assis à table entre Louise et son mari, tous deux sexués : « Elgin was at breakfast the following morning. [...] Louise slid into her place at the foot of the long table. I took up a neutral position about half-way » (90). Cette neutralisation du genre est facilitée par le fonctionnement de la langue anglaise qui n’impose aucune contrainte syntaxique à la première personne du singulier, puisque le déterminant qui lui est associé, « my », ne laisse rien transparaître quant au sexe du possesseur. Jeanette Winterson n’avait d’autre choix qu’une narration à la première ou à la deuxième personne pour préserver le mystère, et ce choix donne au texte tout entier un caractère intimiste et poignant particulièrement adapté à son entreprise. En effet, dès lors que le thème de l’amour est annoncé dans la première phrase (« why is the measure of love loss ? »), on comprend que l’une des raisons de ce flou sexuel délibéré concernant le narrateur s’apparente à une volonté de traiter l’amour avec un grand A, quel qu’il soit, loin des préoccupations de sexe et de genre. Dans cette première phrase, l’emploi du substantif « Ø love » semble suggérer qu’il n’est fait référence à aucune situation spécifique. Le substantif « loss », pour sa part, a été rejeté en position finale et juxtaposé à « love », comme pour annoncer le procédé choisi par l’auteur, à savoir la suppression de l’identité sexuelle du narrateur pour précisément parler d’amour. Cet effet est surtout créé de la page 113 à la page 141, passage isolé du reste de la narration, dans lequel le narrateur, via les livres d’anatomie qu’il compulse, décide de pénétrer et d’investir le corps de Louise afin qu’ils ne forment plus qu’un. Il s’adresse directement à elle dans les trois premiers des quatre chapitres pour lui offrir ce blason, ce poème d’amour, et revendiquer par le texte leur union indéfectible.

Le cri d’amour du narrateur se fait jour en particulier par la répétition obsessionnelle du déictique YOU :

Cet exemple, que l’on pourrait scander comme un vers tant son rythme est marqué, illustre un schéma fréquent qui reprend le déictique en épiphore, faisant de l’être aimé l’inéluctable mot de la fin. YOU et I sont systématiquement unis dans l’énoncé, et souvent à travers deux constructions particulièrement remarquables dans cette partie du texte. Tout d’abord, deux déictiques de première personne ceignent le déictique de deuxième personne, l’ordre syntagmatique reproduisant alors la façon dont le narrateur-personnage s’érige à la fois en protecteur et en détenteur d’un trésor, Louise :

De plus, la syntaxe de la langue anglaise permet une deuxième construction qui juxtapose visuellement les deux déictiques dans l’énoncé et renforce tant l’union des deux êtres que l’effet de huis-clos :

Dans ce poème d’amour à huis-clos, I et YOU coexistent dans des énoncés où les traits sexuels distinctifs sont estompés. Le prénom de Louise y est même très peu cité et remplacé dans certains passages où Louise est délocutée par l’expression « my lover », qui ne fournit aucune indication relative au genre. À cet estompage s’ajoute l’usage des déictiques, dont le référent fluctue en fonction de la situation, qui crée un flou référentiel conduisant à une neutralité sexuelle. La question du narrateur « is that how to know another human being ? » (120) témoigne de la volonté d’indifférenciation, de la possibilité d’oublier les référents de ce poème pour placer en I et en YOU n’importe quels êtres. Le style scientifique, maintes fois adopté, fait l’objet d’une poétisation par le narrateur-personnage devenu biologiste de l’amour. Dans ce nouveau langage greffé sur les thématiques traditionnelles de l’amour, les métaphores géographiques, archéologiques et musicales transforment le langage anatomique en langage amoureux :

Cette partie médiane entend renouveler le langage de l’amour et l’exempter des stéréotypes socioculturels et langagiers liés au genre qui lui sont systématiquement associés. Pourtant, Jeanette Winterson, loin de rester simplement dans le non-dit et le retrait d’information, sature le texte d’allusions relatives aux deux genres alors qu’elle invite le lecteur à les oublier. En envoyant au lecteur ces sirènes auxquelles il peine à ne pas succomber, l’auteur entend le mettre en garde contre les dangers des stéréotypes.

Cette phrase, répétée trois fois dans le roman, souligne, si le lecteur ne l’avait pas déjà compris, que Jeanette Winterson joue, tout en les dénonçant, avec les stéréotypes, ces « images toutes faites qui médiatisent notre rapport au réel » ou encore ces « schème[s] collectif[s] figé[s] » (AMOSSY 1998, 24) et les clichés, ces « expressions toutes faites » définies par Ruth Amossy et Anne Herschberg-Pierrot (1997, 61) comme « l’intégration à un thème d’un ou plusieurs prédicats obligés ”. Dès la deuxième page, la première mention de cet adage « It’s the clichés that cause the trouble » suit un paragraphe entièrement composé de ces « prédicats obligés » sur l’amour :

Le caractère ressassé de ces énoncés dont on imagine immédiatement le contexte est accentué par le fait que ce sont tous des titres de chansons britanniques ou américaines.

Ainsi, l’on imagine qu’en omettant de préciser quel est le sexe du narrateur, Winterson veut empêcher le lecteur d’appliquer une grille de lecture orientée par les stéréotypes culturels qui lui sont associés. Le lecteur est pourtant tenté de combler ce déficit informationnel tant les allusions au genre sont nombreuses dans le texte. C’est que la gêne du lecteur vient précisément de l’abondance de ces allusions plus ou moins appuyées. Le narrateur-personnage n’est en réalité pas « ungendered » ou encore « degendered » comme un critique a pu le dire6. On ne lui a finalement rien ôté à part son nom, un manque de dénomination à l’effet particulièrement artificiel et déroutant pour le lecteur. A mon sens, l’auteur l’a alternativement ou simultanément doté des deux genres. De nombreux procédés concourent à cet effet, notamment une utilisation d’allusions au genre aussi récurrente que manifeste : dans Written on the Body, le narrateur-personnage, qui urine dans une cafetière ou craint, dans ses rêves, qu’on lui sectionne le pénis, se compare tour à tour à Alice aux pays des merveilles, à un poulain, à Lauren Bacall, à Christopher Robin, à un scout, à Casanova, etc7. Les comparaisons sont délibérément choisies en fonction d’une qualité ou d’un rôle liés au sexe du comparant, si bien que le lecteur est tenté d’associer sexe du comparant et sexe du comparé.

Si l’on repère aisément ces références directes et flagrantes semées à dessein par l’auteur comme pour rappeler au lecteur que « it’s the clichés that cause the trouble », nous pouvons légitimement nous demander si la problématique de l’identité sexuelle a plus implicitement investi le discours du narrateur et la vision qu’il donne des scènes décrites.

Il semble que ce soit le cas. La focalisation du narrateur rappelle certains stéréotypes actantiels, voire narratifs, typiquement masculins dans quelques passages :

La narration étant autodiégétique et le focalisateur étant le narrateur-personnage, l’on s’attend légitimement à voir ses propos teintés d’une vision orientée par le genre. La façon la plus probable de déterminer si elle est masculine ou féminine est de considérer la portée phallocentrique (ou non) des situations commentées ou décrites, de voir peut-être tout simplement où le regard et la pensée du narrateur se portent. Le premier énoncé semble placer le narrateur (l’homme ?) au centre de la vie de sa compagne, comportement stéréotypé que l’on pourrait qualifier de phallocentrique. Le deuxième, en mettant en scène le narrateur et Jacqueline durant leur scène de rupture et en montrant le regard du narrateur non sur sa compagne mais sur la poitrine de la serveuse, tourne le focalisateur en dérision avec beaucoup d’humour. Dans ces deux cas, l’on pourrait donc avoir accès à un point de vue stéréotypiquement masculin mis en relief par l’utilisation de tournures hyperboliques. C’est l’effet humoristique de l’hyperbole qui signale au lecteur l’emploi du stéréotype et lui montre combien sa réaction au genre est opératoire. Le trait a été grossi pour être immanquablement repéré.

Outre sa réflexion sur les stéréotypes actantiels ou narratifs qui orientent inévitablement le lecteur vers un genre ou vers l’autre, Jeanette Winterson invite ouvertement le lecteur à prendre garde aux clichés, ces stéréotypes langagiers qui « problématisent les pratiques discursives qu’ils contribuent à fonder » (AMOSSY et ROSEN, 140). Ainsi, lorsque le narrateur-personnage prétexte lors de sa rupture avec Jacqueline « que les choses ont changé », il commente ainsi son manque de bravoure:

L’expression « things have changed », et le commentaire qu’en fait le narrateur correspondent en tous points à l’analyse que Ruth Amossy et Elisheva Rosen font du cliché dans le discours argumentatif :

L’on retrouve bien ici l’interrogation et la colère du narrateur-personnage au sujet de son utilisation erronée et consentante du langage. La réflexion que suscite l’utilisation de clichés dans le texte de Winterson et clairement exprimée par la voix narrative s’étend à mon sens implicitement au lexique et à son rapport au genre en usage, la pratique discursive de la langue. Grâce à certains choix lexicaux employés à dessein, l’auteur compare, rapproche et critique clichés et usage, tous deux articulés sur la répétition, l’emploi réitéré en discours faisant office de norme.

Étudions quelques substantifs et adjectifs et considérons-les en terme de genre et d’usage. Dans « I began to despise my fellow man » (141), où le nom « man » peut être pris dans son sens général ou spécifique (l’être humain de sexe masculin), l’auteur montre que la seule lecture de « man » le fait plutôt spontanément pencher vers l’acception spécifique. Le lecteur ne se serait probablement pas posé la question du genre si Jeanette Winterson ne l’avait pas sensibilisé à la question en taisant le sexe du narrateur. De même, dans « I spent the whole night prowling outside Louise’s house like a private dick » (95), l’on imagine à nouveau plutôt un homme dans ce rôle (et l’on en revient aux stéréotypes actantiels), sans compter l’homonymie du substantif qui oriente nécessairement la lecture, ne serait-ce que par jeu de mot. Il en va de même pour le substantif « bandit » dans l’énoncé : « I felt like a bandit who hides a gun in his mouth » (40). Le lexème, bien qu’il s’applique autant à l’homme qu’à la femme, désigne plus systématiquement un homme dans l’usage, peut-être parce que c’est un rôle plus fréquemment tenu par les hommes, on note d’ailleurs la reprise pronominale au masculin. Ce terme se double également d’une référence à l’homosexuel masculin en anglais américain.

Enfin, je me propose d’étudier deux adjectifs évaluatifs, « beautiful » et « handsome », associés dans une réplique de manière frappante8 :

Dans l’usage, « beautiful » et « handsome » sont majoritairement réservés à la femme pour le premier, et à l’homme pour le second. Dans l’Oxford English Dictionary, l’adjectif «beautiful» est ainsi défini : « full of beauty, delightful to the eye or ear, or to any faculty or taste”; dans le Cambridge Advanced Learners’ Dictionary, l’adjectif est défini par “very attractive”. Aucune mention d’un genre spécifique n’est donc faite, mais l’exemple donné est « a beautiful woman ». Le dictionnaire l’atteste encore, « handsome » est potentiellement neutre, mais également sexuellement marqué : « Of fine, impressive, or stately appearance; (esp. of a man) good-looking, attractive ». Notons que lorsque « handsome » est employé avec un sujet féminin, il dénote en général une certaine prestance ainsi qu’un certain âge. En d’autres termes, ces deux adjectifs sont potentiellement neutres mais leur usage oriente inévitablement l’interprétation du lecteur vers le féminin pour « beautiful » et vers le masculin pour « handsome ». Une recherche simple sur le concordancier Webcorp confirme l’usage, puisque sur mille neuf cent quatre-vingt-treize exemples, l’adjectif « beautiful » a pour collocat « woman »/ « women » sept cent quatre-vingt-dix fois contre deux cent quinze fois le collocat « man ». Les résultats pour « handsome » sont encore plus tranchés puisque cinq cent onze occurrences sur mille quatre-vingt-treize renvoient à des hommes (le nombre d’entrées pour les femmes est trop faible pour être retenu).

Lorsqu’il aborde la page 144, le lecteur fait nécessairement une différence entre l’emploi des deux adjectifs et suppose qu’ils désignent un sexe différent, même si potentiellement ils peuvent qualifier le même. Le lecteur sait avec certitude que « beautiful» désigne Louise, donc une femme ; il est donc enclin à donner un référent masculin à « handsome » dans la question de Gail, et inévitablement à transférer cette information potentielle sur le narrateur, dont il est tenté de déceler le sexe. Il ne peut résister aux sirènes du genre et peine à se défaire de ses considérations fondées sur des schémas traditionnels. En outre, les adjectifs « tall » et « dark » ainsi agencés devant « handsome » ne font que favoriser une identification masculine du référent, puisqu’il s’agit là encore d’une séquence très employée, comme le démontre une recherche sur la concordance des adjectifs « tall » et « dark » : en effet, sur huit cent quatre-vingts occurrences, « tall » est directement suivi par « dark » trois cent quarante-sept fois, lui-même directement suivi par « handsome » cent quatre-vingt-onze fois. De même, l’on voit dans l’association des adjectifs « red » et « beautiful » un stéréotype de la beauté féminine, Louise étant maintes fois décrite dans le roman comme une beauté pré-raphaélite (99), ou encore une « flame-haired temptress » (34).

Les jeux lexicaux permettent donc à Jeanette Winterson de montrer au lecteur à quel point l’acte de lecture, autant que l’acte de dire, sont guidés par des schémas stéréotypés ou tout simplement par l’usage, résultat de l’emploi hégémonique du langage. En insufflant l’instabilité à son texte, et en codifiant l’acte de lecture de sorte qu’il achoppe sur les termes sensibles au genre, Jeanette Winterson peut efficacement mettre en relief ces mots dépourvus par l’usage de tout leur potentiel référentiel et sémantique pour souligner à quel point la parole est circonscrite par le genre et les rôles qu’on lui attribue. Elle invite le lecteur à s’exclamer, à l’instar de son narrateur : « Why do I collude in this mis-use of language ? » (57).

Selon Jeanette Winterson, le langage de l’amour n’a, semble-t-il, pas besoin de genre mais doit plutôt être soulagé de ses clichés et de ses stéréotypes pour pouvoir mesurer sa valeur. Ce langage ressassé, dont elle grossit les traits et les travers, se doit d’être réinventé. Quoi que l’on puisse en croire au vu de ses déclarations, l’auteur n’invite pas le lecteur à oublier les problèmes d’identité sexuelle. Au contraire, il ancre dans son esprit l’omniprésence du genre dans l’énoncé bien au-delà des structures syntaxiques, et l’instabilité de l’acte de lecture et du discours si l’on décide de l’ôter. Le lecteur ne peut s’empêcher de rechercher des indices sur le genre, comme si cette information lui était indispensable. Ainsi, en écrivant un texte qui autorise l’anonymat sexuel du narrateur, Jeanette Winterson démontre comment la notion de genre conditionne le langage de l’amour, ou peut-être même le langage et l’amour; l’auteur propose, notamment par l’emploi d’un vocabulaire ambigu, de rendre au langage toute sa potentialité, débarrassée de l’hégémonie dominante de l’usage.

Le lecteur, dont la découverte du texte a été amputée d’une information habituellement fournie – le sexe et le nom du narrateur – est finalement contraint de reconnaître le caractère expérimental de l’écrit. Il ne semble pas pouvoir associer de référent à ce qui n’est pas clairement nommé et donc catégorisé; sa recherche constante d’indices relatifs au genre montre qu’il ne peut écouter de voix non sexuée, ce qui l’amène à accepter tous les signes d’artificialité du récit qui l’incitent à ne pas rechercher de référent extralinguistique à l’instance narrative. Car l’instabilité et l’oscillation mises en œuvre suggèrent un genre autre : est-ce une utopie androgyne, un neutre décrit par Barthes (2002, 240) comme « l’union des contraires, la complétude idéale, la perfection » ? Ou le corps lesbien, tel que l’envisage Monique Wittig dans ses ouvrages ? La question est largement débattue et les avis divergent. On peut assurément y voir une critique de la simplification du genre et une ouverture sur la pluralité des expériences, et pourquoi pas un essai fictionnel dont le titre aurait pu être « Du langage et de l’amour ».